ملخص البحث
يهدف هذا البحث إلى التأصيل والتعرف على تصاوير اللقاءات المجازية التي حدثت بين أشخاص حقيقين يفصل بينهم الزمان والمكان أو أشخاص حقيقين وآخرين خياليين، وقد ظهرت هذه اللقاءات من قبل في الفن الساساني، وتأثر بها الأمويون في الفكرة فقط، وليس التنفيذ فطبقوها في الصور الجدارية بطريقة الفريسكو في قصير عمرة في التصويرة المشهورة بعنوان "ملوك الأرض المنهزمين" أو " صورة أعداء الإسلام" حيث جمعت بين حكام العالم في ذلك الوقت مع الحاكم الأموي في وقت واحد. ثم ظهرت هذه اللقاءات في مخطوطات المدارس الإيرانية المصورة المتنوعة مثل المدرسة الإليخانية، والجلائرية، والتركمانية، والتيمورية، والصفوية، والقاجارية. وكانت هذه اللقاءات انعكاساً لنصوص أدبية مثل مخطوط الشاهنامة الذي يُعد أقدم مخطوط إيراني ظهر به هذه اللقاءات، وكذلك مخطوط خمسة نظامي، وخمسة أمير خسرو الدهلوي، وخمسة خواجو كرماني، وحيدر نامة، وخمسة نوائي للشاعر على شيرنوائى، وغيرها من الكتب الأدبية، كما ظهرت في المدرسة التركية العثمانية، ومدرسة السلطنة متمثلة في مدرسة البنغال، وكانت أيضاً انعكاساً لنصوص أدبية. ولم يستخدم رعاة الفن في المدارس الإيرانية، والمدرسة التركية العثمانية، ومدرسة البنغال صورهم الشخصية في لقاءات مجازية. أما في المدرسة المغولية الهندية فظهرت بها اللقاءات المجازية في البداية متأثرة بالمدارس الإيرانية، وخاصة في النصوص الأدبية مثل الشاهنامة في لقاءات الإسكندر مع أشخاص يفصل بينهم الزمان والمكان مثل لقاء الإسكندر بإلياس والخضر، ولقاءه بأفلاطون، ولقاءات بين أشخاصاً حقيقيين وأخرين خياليين مثل لقاء السلطان سنجر السلجوقي بالمرأة العجوز، ثم حدث تطور في هذه اللقاءات بعد اتصال البلاط المغولي الهندي بالأوربيين عن طريق البعثات التبشيرية التي أحضرت معها العديد من التصاوير المجازية التي أعجبت رعاة الفن المغول، واستخدموها لتمجيد أنفسهم كحكام عالميين، فأمروا فنانيهم برسم هذه التصاوير. على عكس رعاة الفن في المدارس الإيرانية، والتركية العثمانية ظهر رعاة الفن في المدرسة المغولية الهندية في لقاءات مجازية مع أشخاص حقيقيين معاصرين لهم مثل الشاه عباس، وملك عمبر، والسلطان العثماني، والملك جيمس الأول ملك انجلترا، وأشخاص حقيقين يفصل بينهم الزمان والمكان مثل الخضر، وسعدي الشيرازي، ومعين الدين چشتي. للتأكيد على عظمة وقوة حكمهم ومملكتهم، وأيضاً البحث عن الصورة الإمبراطورية المثالية.
[1] - يقع المبنى في البادية الشرقية (شبه الصحراوية) في الأردن، على بعد 80 كم شرق عمان، وهو جزء من مجمع أكبر يضم قصرًا وبرج مراقبة ومباني أخرى غير مُنقبة. واكتشفه العالم التشيكي ألويس موزيل (Alois Musil) في يونيو 1898م. وقد اثبتت الدراسات الحديثة أن القصر يعود للأمير الأموي الوليد بن يزيد، بناه في عهد خلافة عمه هشام بن عبد الملك، على الأرجح بين عامي (111-125هـ/ 730 -743م)، قبل وصوله إلى الخلافة بناءً على نقش تم اكتشافه كجزء من أعمال الترميم عام 2012م، والذي يحتوي على اسم الأمير الذي كلف بالبناء، الوليد بن يزيد الذي أصبح خليفة عام126هــ/ 743م.
Taragan, H. (2008). Constructing a Visual Rhetoric: Images of Craftsmen and Builders in the Umayyad Palace at Qusayr ‘Amra. Al-Masaq (Al-Masaq: Islam and the Medieval Mediterranean), 20(2), 141-160. p.141; Aldeiri, S. (2022). Kusayr Amra Sarayı Fresklerinde Zanaatkâr Sahneleri. Akademik İncelemeler Dergisi, 17(1), 48-72. p.49.
[1] - Pinto, K. (2018). Fit for an Umayyad Prince: An Eighth-Century Map or the Earliest Mimetic Painting of the Moon? The Medieval Globe, 4(2), 29-68. p.55.
[1] - ربما كان جمهور أيقونات قصير عمرة محدودًا للغاية، حيث كانت هذه التأكيدات موجهة إلى نخبة من الجمهور، عادة من رجال البلاط. نظرًا لأنه من المعروف الآن أن القصير قد تم تشييده بينما كان الوليد بن يزيد يدافع عن وضعه باعتباره ولي العهد، فربما كان الغرض الأساسي هو تأكيد أوراق اعتماده الملكية بين أنصاره.
Marsham, A. (2018). “God’s Caliph” revisited’. Power, Patronage and Memory in Early Islam, Perspectives on Umayyad Elites, 3-37, p.28.
[1] - Leal, B. (2017). The Symbolic Display of Water in the Qusayr Amra Bathhouse, Jordan. p.241.
[1] - Guidetti, M. (1898). the Long Tradition of the Cycle of Paintings of Qusayr ‘Amra. Eurasiatica: Quaderni di studi su Balcani, Anatolia, Iran, Caucaso e Asia Centrale, 4, 185-200, p.194.
[1] - رايس، دافيد تالبوت(1977م) الفن الإسلامي، ترجمة منير صلاحي الأصمعي، دمشق، ص26.
[1] - Pinto, Fit for an Umayyad Prince,p.36.
[1] - في عهد هشام بن عبد الملك(105-125هــ) سنة 118هــ غزا أسد بن عبد الله القسري بلاد الترك، وقتل خاقان ملكهم في جماعة كثيرة من قومه، وغنم المسلمون منهم غنيمة عظيمة. وغزا نصر بن يسار بلاد ما وراء النهر، وقتل ملك الترك ثم مضى إلى فرغانة من بلاد الترك فسبى سبياً كثيراً. القلقشندي(756-820هــ)، مآثر الأنافة في معالم الخلافة، تحقيق عبد الستار أحمد فراج، عالم الكتب، ج1، ص151.
[1]- ايتنجهاوزن، ريتشارد (1973) ، فن التصوير عند العرب، ترجمة عيسى سلمان، سليم طه التكريتي، بغداد، وزارة الإعلام،ص13.
[1]- حسن، زكي محمد (1980م) فنون الإسلام، دار الرائد العربي ص46، 47.
[1] - اللوحة الجدارية للملوك الستة هي الوحيدة التي تعرض التأثير الساساني، وأنها "فارسية فقط في الإلهام، وليس التنفيذ.
Vibert-Guigue, C. (2008). Quṣayr'Amra. Art and the Umayyad elite in late antique Syria. p.296.
[1] - وفقًا لنصيحة الملوك (1105 -1111م) للغزالي، جمع الملك الساساني أنوشيروان (حكم من 531 إلى 579م) بين قيصر روما وإمبراطور الصين وخاقان الأتراك وملك الهند على قدم المساواة.
Gommans, J. (2020). The Mughal Empire from Jahangir to Shah Jahan: Art, Architecture, Politics, Law and Literature, edited by Ebba Koch and Ali Anooshahr. Journal of Early Modern History, 24(1), 106-109. p.24.
[1] - Grabar, O. (1954). the Painting of the Six Kings at Quṣayr'Amra. Ars Orientalis, 185-187. p.185.
[1] - الحموي، شهاب الدين أبي ياقوت بن عبد الله (ت 626هــ) (1990م)، معجم البلدان، تحقيق فريد عبد العزيز الجندي، دار الكتب العلمية، بيروت- لبنان، ج4، ص376؛ ك. كريزول(1984م)، الاثار الإسلامية الأولى، ترجمة عبد الهادي عبلة، دار قتيبة، دمشق، ص135.
[1]- ايتنجهاوزن، التصوير عند العرب، ص 13-15.
[1] - Baker, P. (1980). the Frescoes of Amra. Saudi Aramco World. 22-25.
[1] - يقصد هنا الوليد بن عبد الملك وقد ثبت كما ذكرنا من قبل أن القصر للوليد بن يزيد.
[1] - كريزول، الاثار الإسلامية الأولى، دمشق، ص130.
[1] - حسن، فنون الإسلام، ص46، 47.
Almagro Basch, M., Caballero Zoreda, L., Zozaya Stabel-Hansen, J., & Almagro, A. (2002). Quṣayr'Amra. Residencia y baños omeyas en el desierto de Jordania. Legado Andalusí.p.157; Masseti, M. (2015). The early 8th century AD zoomorphic iconography of the wall decorations in Qasr al-Amra, Hashemite Kingdom of Jordan. Anthropozoologica, 50(2), 69-85. p.3.
[1] - Palumbo, G. (2017). Images of Piety or Power? Conserving the Umayyad Royal Narrative in Qusayr ʿAmra. The Making of Islamic Heritage: Muslim Pasts and Heritage Presents, 91-108. p.100-101.
[1] - كانت أمه شاهفرند بنت فيروز ابن كسرى. المسعودي، أبو الحسن على بن الحسين بن علي (ت 345هــ) (1973م)، مروج الذهب، تصحيح وتنقيح شارل پلا، منشورات الجامعة اللبنانية، بيروت، ج4، ص63.
[1] - Grabar, The Painting of the Six Kings at Quṣayr'Amrah,p.185-187; Drayson, E. (2006). Ways of Seeing: The First Medieval Islamic and Christian Depictions of Roderick, Last Visigothic King of Spain. Al-Masaq, 18(2), 115-128. p.121.
[1] - Guidetti, The Long Tradition of the Cycle of Paintings of Qusayr ‘Amra, pp.195-197.
[1] - احتوت المدرسة الإيلخانية على تصاوير تمثل لقاءات خيالية منها على سبيل المثال تصويرة تُمثل طاينوش (Taynush) يقابل الإسكندر من مخطوط الشاهنامة لأبي القاسم الفردوسي نسخ في تبريز، يؤرخ بين عامي 730- 741هــ/1330– 1340م. ومحفوظ بمجموعة (Arthur M. Sackler) إذا كان لقاء الاسكندر بوالدة طينوش خيالي فمن المنطقي أن يكون لقاءه بأبنها أيضاً خيالي، وبالتالي فإن لقاء الإسكندر بأبنها هو من وحي خيال الفردوسي أيضاً. كذلك تصويرة تُمثل الإسكندر يقتل فور ملك الهند، من مخطوط الشاهنامة نسخ في تبريز، ويؤرخ بعام730هــ/ 1330م، ومحفوظة في متحف دالاس للفنون.
Komaroff, L., & Carboni, S. (2002). The legacy of Genghis khan. Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256-1353. p.163, fig.190; Milstein, R. (2018). Picturing the Archetypal King: Iskandar in Islamic Art. Romance and Reason, Islamic Transformations of the Classical Past, 48-63., p.52.
[1] - هي كانداس (Candace) في رومانسية الإسكندر اليونانية (Pseudo-Callisthenes). التي ظهرت في القرن الثالث الميلادي –كاليسثنيس (Callisthenes) هو مؤرخ يوناني عاش في الفترة ما بين 370-327 قبل الميلاد. لقد كان أرسطو عمه الأكبر، وكان تلميذًا له، وبفضله دخل قصر الإسكندر- تمت ترجمتها إلى اللغات السورية والإثيوبية والعربية والتركية، واعتبر العديد من العلماء هذا العمل المصدر الرئيسي لسير الأحداث في الرواية التي كتبها الإسكندر في الشرق. وقد تحولت إلى تقليد سرد متعدد الثقافات والأشكال يمتد عبر القرون، والأديان، واللغات، والأنواع الأدبية. برز الفرع الفارسي العربي لهذا التقليد باعتباره خصبًا ومؤثرًا بشكل خاص، مما أدى إلى انتشار مادة الإسكندر من إثيوبيا إلى جنوب شرق آسيا. يُشير هذا النشر الواسع إلى قابلية الترجمة السهلة للزخارف والقصص التي تتألف منها تقليد الإسكندر إلى بيئات ثقافية وأدبية متنوعة، والتي بدورها تسمح بفحص هادف للتحولات والتشعبات السردية المحتملة على طول الخطوط بين الأنواع وبين النصوص. وقد استخدم حكام العصور الوسطى شخصية "الإسكندر" الأكبر بشكل خاص لبناء مطالبهم وتطلعاتهم السياسية من خلال إعادة صياغة متعمدة للمصادر الكلاسيكية والأيقونات المرتبطة.
Allahverdiyeva. (2021). Z. NIZAMI GANJAVI'S “ISKENDER-NAMEH”. NIZAMI GANJAVI ALMANAC, 108. pp.112-115; Rubanovich, J. (2022). Telling a Different Story: Redeployment of the Narrative Alexander Tradition in a Medieval Persian Dāstān. Iranian Studies, 55(4), 837-856, p.837.
ولمزيد من المعرفة عن قصة قيدافة مع الاسكندر يُنظر.
Mehran, F. (2006). The Break-Line Verse: The Link between Text and Image in the First Small Shahnama. Shahnama Studies I, 151-169. p.8,9; Rubanovich, Telling a Different Story, p.845,846.
[1] - أصبح الإسكندر شخصية رئيسية في الأدب الفارسي، بدءًا من كتاب الشاهنامة (كتاب الملوك) للفردوسي الذي نقل قصته إلى آسيا الوسطى وخارجها.
Müller, S. (2012). Stories of the Persian bride: Alexander and Roxane. The Alexander Romance in Persia and the East, 15, 295. p.304.
[1] - Mehran, The Break-Line Verse,p33,fig.3; Adamova, A. T. (2008). Mediaeval Persian painting: The evolution of an artistic vision (No. 3). Bibliotheca Persica. p.18.
[1] - حسنين، شرين عبد النعيم محمد، (2014م) قصة الاسكندر المقدوني في الأدب الفارسي، المكتب العربي للمعارف، ص55؛ محمد، فاطمة سيد(2022م)، تصاوير قصة الإسكندر الأكبر في مدارس التصوير الإيرانية والتركية والمغولية الهندية دراسة مقارنة للأساليب الفنية والتكوينات، رسالة ماجستير، كلية الأداب، جامعة المنيا، ص62.
[1] - تجدر الإشارة إلى أن رسم النسرين على جانبي كرسي العرش استخدم كرمز ملكي للمغول، ولكنه يعود إلى ما قبل ذلك في العصور الإسلامية وورد في المصادر التاريخية أنه أستخدم لدى بلاط الخلفاء في بداية العصر الفاطمي. فرغلي، أبو الحمد محمود(1991م) التصوير الإسلامي نشأته وموقف الإسلام منه وأصوله ومدارسه، الدار المصرية اللبنانية، القاهرة، ص160.
[1]- احتوت المدرسة الجلائرية على تصاوير تمثل لقاءات خيالية منها على سبيل المثال تصويرة تُمثل لقاء المرأة العجوز بالسلطان السلجوقي سنجر. تتضح فيها سمات المدرسة الجلائرية، من مخطوط خمسة نظامي، مؤرخ بين عامي (788-790هـ/1386-1388م)، ومحفوظ بالمتحف البريطاني بلندن، تحت رقم (or13297,fol 164)
Grube, E. J. (1978). Persian painting in the fourteenth century. IST. Orientale., pp.1-57., fig.58; Jeffery, C. (2009). Images of Thought: Visuality in Islamic India 1550-1750. Cambridge Scholars Publishing., p143.
[1] - مفاد القصة أن ملكشاه بن ألب أرسلان خرج من أصفهان في رحلة صيد. وعلى ضفة نهر زايندة رود(Zayandeh-rud) الذي يمر عبر أصفهان، كان على وشك النزول وتغيير الخيول عندها اندفعت امرأة عجوز وأمسكت بلجامه. ووبخت السلطان ببلاغة على أنانيته. كل ما كان يهتم به هو الصيد بينما كان رعاياه يعانون من الحرمان الشديد بسبب سوء حكمه. استجوبها ملكشاه. فأخبرته أنها أرملة ولها أربعة أطفال أيتام. وكان مصدر رزقهم الوحيد هو حليب البقرة التي كانت حاشية الملك تطاردها بقسوة. ولم يهتم هؤلاء بما فعلوا، لأن السلطان كان بعيدًا ومنعزلًا، لا يعلم شيئًا عن سيئات حاشيته. قالت: أنت شبه سكران من خمر الإهمال، وليس لديك علم بما يحدث. تأثر ملكشاه كثيرًا بالقصة وحصلت العجوز على التعويض على الفور. روى العطار قصة مشابهة في منطق الطير مفادها أن السلطان ملكشاه في عودته الى أصفهان من رحلة صيد توقف على طريق في قرية. ووجد عبيده بقرة على الطريق، فذبحوها وأكلوها. وكانت البقرة تخص امرأة عجوز وأطفالها، وكانت وسيلتها الوحيدة للمعيشة. وتقف المرأة بنفسها على الجسر. حيث يجب أن يمر ملكشاه، وتطلب منه العدالة وأنه سوف تقتص منه يوم القيامة. فيعطيها ملكشاه سبعين بقرة كتعويض. فشكرته المرأة ودعت له. بعد وفاته رؤي ملكشاه في رؤية بأنه لم ينُقذ إلا فقط من خلال دعاء المرأة العجوز له.
Ritter, H. (2012). The Ocean of the Soul: Men, the World and God in the Stories of Far? d Al-D? n ‘At? t?? r (Vol. 69). Brill. P.127; Owens, G. M. M. (1965). Persian Illustrated Manuscripts. Trustees of the British Museum. p.13.
[1] - لمعرفة المزيد عن السلطان السلجوقي مَلكْشَاه ينظر. الذهبي، شمس الدين محمد بن أحمد بن عثمان (ت 748هــ)، تهذيب سير أعلام النبلاء، هذبه أحمد فايز الحمصي، مؤسسة الرسالة، 1991م، ج2، ص443.
[1]- تدين القصيدة الثالثة من قصيدة خواجو المثنوي، روضة الأنوار، (حديقة الأزهار)، بشكلها وموضوعها شكل وموضوع مخزن الأسرار لنظامي، أول عمل للخمسة. قلد خواجو كرماني المتوفى عام 742هــ/1341م، في منظومته روضة الأنوار (حديقة الأزهار) نظامي في قصة المرأة العجوز وسنجر، ولكن استبدل سنجر بملكشاه فسماها قصة المرأة العجوز وملكشاه، ذكرها في المقالة الثلاثين المسماة (على الملوك أن ينُصحوا لممارسة العدالة). وهو مثنوي صوفي تم الانتهاء منه في 743هــ/1342م، ويتكون من 20 خطابًا حول متطلبات الحياة الصوفية وأخلاقيات الملك.
Owens, Persian Illustrated Manuscripts, p.11,13; Sims, V. P. E. G., Sims, E., Marshak, B. I., Grube, E. J., & Boris Marshak, I. (2002). Peerless images: Persian painting and its sources. Yale University Press., p.138, fig.73
[1][1] - احتوت المدرسة التركمانية على العديد من التصاوير التي تُمثل لقاءات خيالية لمزيد من المعرفة عن هذه التصاوير ينُظر.
Schulz, P. W. (1914). Die persisch-islamische Miniaturmalerei: bd. Texte (Vol. 1). KW Hiersemann, pl.40; Robinson, B.W., (1965). Persian paintings (No. 6). HM Stationery Office., p10, pl6; Smithsonian Institution, & Binney, E. (1966). Islamic Art from the Collection of Edwin Binney 3rd. Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service. fig.36. Suleiman, H., & Suleimanova, F. (1983). Miniatures Illuminations of Amir Hosroe Dehlevi's Works. Tashkent: Fan Publishers.pl.34; Atıl, E., 1990. Islamic art & patronage: treasures from Kuwait. Rizzoli Intl Pubns., p.179; Haral, H. (2006). Osmanlı minyatüründe kadın :( Levni öncesi üzerine Bir Deneme) (Doctoral dissertation, Marmara Universitesi (Turkey)). Resim 8; McWilliams, M. (2013). In Harmony: The Norma Jean Calderwood Collection of Islamic Art: [exhibition, Cambridge, Arthur M. Sackler Museum, January 31-June 1, 2013]. Harvard art museum., p.218; Suleimanova, F (1985). miniatures illuminations of nisami's "hamsah",fan publisher of the Uzbek ssr,first edition,pls.64, 66; Hasanzade, J., Goyushov, N., Vasilyeva, O., & Yastrebova, O. The Magic of the Pen, p.81, 96,101,105,113,167,312,316. Wright, E. J. (2012). The look of the book: manuscript production in Shiraz, 1303-1452. (No Title). p.122, fig.74.
عكاشة، ثروت (2001م) موسوعة التصوير الإسلامي، مكتبة لبنان-ناشرون، بيروت- لبنان، لوحة 241م؛ بركات، هبة نايل، روائع المخطوطات الفارسية المصورة بدار الكتب المصرية، دار الكتب المصرية، القاهرة، 2008م، ص87؛ أبو ناب، أسامة كمال إبراهيم، المدرسة التركمانية في التصوير الإسلامي دراسة آثرية فنية، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة،2015م، لوحات 13، 29، 89، 236، 238، 276، 342، 350؛ محمد، تصاوير قصة الاسكندر، لوحات66، 87؛ روحانی راوری, سخاوت, & آزاده. (2016). معرفی وبررسی خمسه ای مصور از دوره ترکمانان متعلق به موزه هنر های اسلامی کوالالامپور. نشریه هنرهای زیبا-هنرهای تجسمی 21(3) , 53-64.، ص54، 55، 63، لوحة 52؛ إبراهيم، إيهاب أحمد، عبد الرحيم، أسماء حسين، عبد الرحمن، جهاد السيد، تصاوير قصة الإسكندر يذهب إلى أرض الظلمات بحثاً عن ماء الحياة في ضوء التناص بين الأدبين الفارسي والتركي، مجلة البحوث والدراسات الأثرية، العدد العاشر، 2022م، لوحة (4).
[1] - تأثرت لوحات الخضر في المنمنمات الإسلامية بالنظريات التي تربط الخضر بإلياس، على الرغم من عدم وجود علاقة بينهما في العقيدة الإسلامية الصحيحة. لم يبد فناني المنمنمات اهتمامهم بحلقات القصة كما ورد ذكرها في سورة الكهف مع الروايات الثلاث المختلفة للأحداث والدروس التي علمها الخضر للنبي موسى، لكنهم تأثروا بالروايات الأدبية. والتقاليد الإسلامية التي ربطت الخضر بالنبي إلياس وذكرت على نطاق واسع أساسه للخلود مع الإسكندر الأكبر.
Elassal, I. (2018). Stories of Sūrah Al-Kahf in Islamic Miniatures. International Journal of Heritage, Tourism and Hospitality, 12(1), 1-21. p.9.
[1] - يذكر المؤرخ ورجل الدولة البيزنطي كانتا كوزينوس Kantakouzenos (ت 1383م) أن المسلمين يبجلونه على أنه خضر- إلياس(Khidr-Elijah) هو الاسم الذي يستخدمه المسلمون للنبي إيليا يتم الاحتفال به في 6 مايو في المناطق الريفية في تركيا. يعتقدون أنه لم يمت ولكن تم نقله مباشرة إلى الجنة. في الكتاب المقدس، يقول سفر الملوك الثاني الاصحاح 2: الآية 11 (نسخة الملك جيمس): " وَفِيمَا هُمَا يَسِيرَانِ وَيَتَكَلَّمَانِ إِذَا مَرْكَبَةٌ مِنْ نَارٍ وَخَيْلٌ مِنْ نَارٍ فَصَلَتْ بَيْنَهُمَا، فَصَعِدَ إِيلِيَّا فِي الْعَاصِفَةِ إِلَى السماء. يبدو أن إيليا أرسل في وقت لاحق رسالة إلى الملك يهورام. يُشير إلى أن اختفاءه في العاصفة لم ينه حياته على الأرض، بل خدمته فقط. ولكن المهم في هذا السياق هو أن إيليا مثل الخضر يعتبره البعض خالدًا.
Christensen-Ernst, J. St George, Khidr (Khadir, Hızır), Zeus, Elijah and Baal. p.8-10.
[1] - اُختلف في الخضر في أسمه ونسبه ونبوته وحياته، ويقال إن الخضر هو أحد الأنبياء الأربعة الذين يعتبرهم التقليد الإسلامي أنهم "أحياء" أو "خالدون". الثلاثة الآخرون هم إدريس (أخنوخ) وإلياس (إلياس) وعيسى (يسوع). الخضر خالد لأنه شرب من ماء الحياة. لكن هناك من أكد أن هذا الخضر هو نفسه إيلياElijah.. في الأدب الشعبي الإسلامي، يجد المرء مجموعة متنوعة من الأسماء والألقاب المرتبطة بالخضر. يقول البعض أن الخضر هو لقب. ذكر آخرون انه نعت او صفة. كما دعا العلماء ووصفوه= =بأنه "قديس" ونبي قديس ومرشد نبي غامض وما إلى ذلك. لا يذكر القرآن الخضر بالاسم، ويعتقد المسلمون عمومًا أن سورة الكهف (سورة 18 الآيات 65-82) تُشير إليه. يُرشد موسى بواسطة "عبد الله"، الذي يُشير إليه المفسرون باسم الخضر، الذي يقال إن مسكنه يقع على جزيرة أو على بساط أخضر في وسط البحر. ولكن ذكر اسمه صراحة الخضر في الأحاديث النبوية الشريفة باسم الْخَضِرُ. وإنه لما لقيه سيدنا موسى كان جالساً على طِنْفِسَة خضراء، وذكر الرسول صلى الله عليه وسلم أن سبب تسميته بالخضر " أنه جلس على فروة بيضاء، فإذا هي تهتز من خلفه خضراء". والفروة الحشيش الأبيض وما أشبهه يعني الهشيم اليابس. وقيل الفروة الأرض البيضاء التي لا نبات فيها. وروى أبو هريرة - قال النبي: سمي الخضر بذلك لأنه جلس على أرض قاحلة، تحولت إلى اللون الأخضر بالزراعة بعد أن جلس عليها. وقيل سمي الخضر خضراً لحسنه واشراق وجهه. إن النصيريين العلويين (Nusayri Alawites) في أنطاكية وما حولها يعتقدون أن لقاء بين موسى وخضر قد حدث في منطقة سامانداغي Samandağı على شواطئ البحر الأبيض المتوسط. حتى أنهم بنوا هناك ملاذاً يسمى زيارة (ziyaret)، ومن المعتاد أن يأتي الأشخاص هناك ليمشوا أو يتجولوا حولها ويؤدون ما يسمى باللغة العربية "الطواف". بن كثير، أبو الفداء الحافظ (ت774هــ)، البداية والنهاية، مكتبة المعارف، بيروت، 1990م، ج1، ص 327-328.؛ العسقلاني، أحمد بن علي بن حجر (ت 852هــ)، فتح الباري بشرح صحيح الإمام ابي عبد الله محمد بن إسماعيل البخاري، المكتبة السلفية، 1379هــ، كتاب العلم، باب ما ذكر في ذهاب موسى صلى الله عليه وسلم في البحر إلى الخضر وقوله تعالى ( هل أتبعك على أن تعلمني مما علمت رشدا)، ج1، رقم الحديث 74، ص167-169 ، وباب الخروج في طلب العلم، رقم الحديث 78، ص174؛ عمر سليمان عبد الله الأشقر، صحيح القصص النبوي، دار النفائس، الأردن، 1997م، ص76، 78، 82.
Coomaraswamy, Khwājā Khadir, p.3; Christensen, St George, Khidr (Khadir, Hızır), Zeus, Elijah and Baal. p.4, 5; Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam, (Chapel Hill: University of North Carolina Press. 1975), p. 202; George K. Anderson. The Legend of the Wandering Jew (Providence: Brown University Press.1965), p.409. (Alexander H. Krappe. The Science of Folklore (New York: Barnes and Noble Inc., 1930), p. 103. Elassal, Stories of Sūrah Al-Kahf, p.9.
[1] - يمكن إرجاع هذه القصة إلى ثلاثة مصادر قديمة، ملحمة جلجامش (Gilgamesh)، وملحمة الإسكندر الرومانية، والأسطورة اليهودية لإيليا والحاخام جوشوا بن ليفي (Elijah and Rabbi Joshua ben Levi) ولمزيد من المعرفة عن الثلاث قصص يُنظر.
Najafzade, A. (2019). SAGA ‘GILGAMISH’& NIZAMI GANJAVI’S EVERLASTING KHAMSA. MANUSCRIPTS DON'T BURN, 89. p.90; Coomaraswamy, Khwājā Khadir, p.3; Christensen, J. St George, Khidr, Zeus, Elijah and Baal. p.9.
[1] - في شرف نامة، الجزء الأول من اسكندر نامة، يصف اتصال خضر بينبوع الحياة بالطريقة التالية: "عندما تعرف خضر على الينبوع، اشتعلت عينه من النور. نزل وخلع ملابسه بسرعة، غسل رأسه وجسده في ذلك الينبوع النقي. شرب منه بقدر ما يليق، وصار صالحاً للحياة الأبدية. كما أنه غسل الفرس الرمادي (الخينج khing) وجعله متخمًا، وضع خمرًا نقيًا (أي ماء الحياة) في الفضة النقية (أي الفرس الرمادي) عندما ألقى نظرة على الينبوع من عينه ذلك الينبوع اختفى. من خلال استخبارات الخضر علم أن الإسكندر سيُحرم من الينبوع. بسبب خيبة أمله، وليس بسبب غضبه، اختفى عن عينه هو نفسه مثل الينبوع". تبرز هذه النسخة من الأسطورة عن غيرها من خلال حقيقة أنها تقدم تفسيراً ليس فقط لطول عمر الخضر، ولكن أيضًا لعدم رؤيته. كما أن خصوصية أن خضر قام بغسل حصانه في الينبوع لا توجد في أي نسخة أخرى من الأسطورة. هل أراد نظامي أن يلمح بهذا التفصيل الجديد إلى أنه لم يكن خضر نفسه فحسب، بل أيضاً شيبته التي أصبحت خالدة في ينبوع الحياة؟ مع إضافة هذه التفاصيل، ربما أراد أن يُقدم تفسيرًا أسطوريًا لحقيقة أنه في العديد من تقارير المواجهات، يظهر خضر كخيال يمتطي على جواد رمادي. على أي حال، أصبح ينبوع الحياة سمة ثابتة من سمات الخضر في التقاليد الإسلامية. في الشعر الفارسي والتركي على وجه الخصوص، غالبًا ما يحدث هذا الشكل مرتبطًا بخضر دون شرحه بشكل موسع. كان لرومانسية الإسكندر في نسخها العربية والفارسية والتركية وحتى الملايو (Malay) تأثير حاسم على الصورة الشعبية لخضر في بلاد الإسلام.
Friedlaender, I. (1913). Die Chadhirlegende und Der Alexanderroman: Eine Sagenge-schichtliche und Literarhistorische Untersuchung. BG Teubner. p.314; Franke, P. (2011). 5 Drinking from the Water of Life–Nizāmī, Khizr and the Symbolism of Poetical Inspiration in Later Persianate Literature. A Key to the Treasure of the Hakīm, p.109-112.
[1] - يسرد نظامي هذه القصة بقوله " هنا يقوم بالسعي إلياس وخضر، اللذان يجلسان بجانب الينبوع ليأكلوا طبقهم المكون من السمك المجفف؛ فالسمك الذي يسقط في الماء يحيا فيدرك الباحثون أنهم قد وجدوا ينبوع الحياة الذي يشرب منه كلاهما. ثم ينتقل نظامي إلى النسخة القرأنية، ويفسر الينبوع على أنه واحداً من النِعم، وماء الحياة الحقيقي هو معرفة الله. ينسب نظامي فشل إسكندر إلى شغفه، بينما في حالة خضر "وصل ماء الحياة بالصدفة"، في إشارة إلى أنه ينكشف بشكل غير مباشر بتأثيره على السمكة، حيث لم يكن لدى خضر شك في أنه قد وصل بالفعل.
Coomaraswamy, A. K. (1970). Khwājā Khadir and the fountain of life, in the tradition of Persian and Mughal art. Studies in Comparative Religion, 4(4), 1-7. p.3; Hasanzade, the Magic of the Pen. p.362.
[1] - تحظى قصيدة "اسكندرنامة"، وهي آخر أعمال سلسلة "خمسة" للشاعر الأذربيجاني الكبير نظامي الكنجوي، بمكانة خاصة في تاريخ الثقافة العالمية باعتبارها خاتمة الإبداع المتعدد الأوجه للفنان الكبير. وعلى الرغم من أن موضوع القصيدة وحبكتها مأخوذة من السجلات والأساطير والروايات التاريخية الموجودة حول حياة وحملات الإسكندر الأكبر، إلا أن نظامي الكنجوي خلق عملاً جديداً من حيث المحتوى والأفكار، وخلق نموذجاً مثالياً للملحمة في الأدب الشرقي. يختلف عمل "اسكندرنامة" عن قصائد نظامي الكنجوي السابقة حول موضوعات الفلسفة الإسلامية التعليمية والحب. تتجسد البطولة والكمال في هذه القصيدة، وتوضع الأفكار الإنسانية في جانب أوسع. كما أن الهدف الأساسي للشاعر لم يكن الترويج لتاريخ غزو الإسكندر الأكبر، بل لأفكاره الإسلامية الإنسانية، وأفكاره الاجتماعية الفلسفية حول الشخصية المثالية للحاكم، وحول بناء المجتمع. كتب نظامي الكنجوي حياة الإسكندر وحملاته وصورته الفنية كشخصية مثالية لأول مرة بمهارة فنية عالية وخلق نموذجًا رائعًا للفن ذو قيمة أيديولوجية وفلسفية أصلية. "إسكندر نامه" هو أعظم عمل للشاعر. يحتوي على 10 آلاف و460 بيتاً. الجزء الأول من العمل يُسمىَ "شرف نامة" والجزء الثاني "إقبال نامة". تاريخ كتابة "إسكندر نامه" غير معروف لأن نظامي لم يذكر أي شيء عنه في هذا العمل. إلا أن بعض المستشرقين يعتبرون أن العمل كتب في الفترة ما بين 1200-1203م. أهدى نظامي الكنجوي كتابه "إسكندر نامة" إلى أحد أبناء مؤسس دولة أتابك الأذربيجانية محمد جهان بهلوان، الذي كان يحكم أذربيجان وأران في ذلك الوقت، وهو السلطان نصرت الدين أبو بكر بن محمد بيشكين. (Bishkin) في هذا العمل، كانت مهمة الشاعر تهدف إلى حل المشاكل الأكثر تعقيدًا للمجتمع البشري، وفي هذا الصدد، كان "إسكندر نامة" النتيجة الحكيمة لإبداع نظامي العظيم. وكما قال الشاعر، فإن "الوقت الممتع" قد انتهى بالفعل.
Allahverdiyeva, NIZAMI GANJAVI'S, p.108-112.
[1] - Hasanzade, The Magic of the Pen. p.165.
[1] - خوار نامة لابن حسام، حياة ملحمية للإمام الشيعي علي، صهر النبي محمد، وهي تقليد للشاهنامة.
Gray, B. (2020). Khawar-nama of Khawar Ibn Husam, Shiraz, c. 1480: Gabriel announces the Apotheosis of Ali. p.10.
Welch, S. C. (1972). A king's book of kings: the Shah-nameh of Shah Tahmasp. Metropolitan Museum of Art., fig.8; Gray, B. (1995). Persian painting. Genesis Publishing Pvt Ltd.p.107, pl.42; Sheikh, S. Z. (2017). Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Peonies, Lotuses, Clouds and Water. Int. J. of Multidisciplinary and Current research, 5. p.1009, pl.7.
[1] - Welch, A king's book of kings,fig.8.
[1] - توجد من هذا المخطوط تصويرة أخرى تمثل لقاء خيالي تُمثل جبريل عليه السلام يبين للنبي محمد صلى الله عليه وسلم براعة على رضى الله عنه، ورقة 112. Gray, Persian painting, p.105
[1] - ظهرت لقاءات خيالية عديدة في تصاوير المدرسة التيمورية منها تصاوير تُمثل لقاء نوشابة والإسكندر، الخضر والإسكندر، المرأة العجوز والسلطان السلجوقي سنجر، الإسكندر وإلياس والخضر، الإسكندر يُقابل الملاك إسرافيل، الإسكندر والحكماء السبعة، الإسكندر وخاقان الصين.
Robinson, B. W., & Robinson, B. W. (1958). A descriptive catalogue of the Persian paintings in the Bodleian Library (p. 180). Oxford: Clarendon Press, pl.129; Abolala, S. (1992). Art of the Persian Courts. Selections from the Art and History Trust Collection. New York, p.77, fig.27i. Robinson, B. W. (1993). Fifteenth-century Persian painting: problems and issues. NYU Press., fig.17. Bahari, E., 1996. Bihzad, master of Persian painting. IB Tauris & Company Limited., pl.72. Grabar, O. (2009). Masterpieces of Islamic art: The Decorated page from the 8th to the 17th Century. Prestel. p.222, fig123; - Loukonin, V., & Ivanov, A. (2014). Persian miniatures. Parkstone International. p.52, 53. Canby, S. R. (1993). Persian painting: Eastern art series. p.73; Daneshvari, A. (2005). Cup, Branch, Bird and Fish: An Iconographical Study of the Figure Holding a Cup and a Branch Flanked by a Bird and a Fish. na.pl.10; Hillenbrand, Robert (2005). image and meaning in Islamic art, altajir trust, pl 10; Wright, The look of the book, p.123, fig.75; hamid&Fazila,amir, Amir Hosrov,p.52,pl.33.
عكاشة، موسوعة التصوير الإسلامي، لوحات 240م، 242م، 244م؛ أبوناب، المدرسة التركمانية، ص259، لوحة 342.
[1] - من الجدير بالذكر، أن فكرة اللقاءات المجازية كانت موجودة أيضًا على اللوحات الجدارية التي طلبها تيمور لأجنحة حديقته في سمرقند حيث، تبعًا للمؤرخ الدمشقي والرحالة ابن عرب شاه (المتوفى 1450م): "صاحب قيران" مثَّل نفسه في حديث مع الملوك، وفي صحبة السلاطين من كل ناحية يكرمونه ويقدمون له الهدايا ".
Gommans, The Mughal Empire from Jahangir to Shah Jahan p. 24.
[1] - يبرز وجود الملك في منزل الرجل المقدس بدلاً من زيارة الناسك للملك الأهمية التي يتم دفعها إلى الناسك من قبل الإسكندر في التقاليد الإسلامية، يتعلق الحدث بالنوع المحدد، وعادة ما يكون بعنوان الوعظ ("العتاب الروحي"). في الترجمة الفارسية-العربية أو التركية للنسخة الزائفة- Callisthenes، تكون حلقة زيارة الإسكندر للرجل المقدس حاضرة دائمًا. يمثل الحدث حوارًا بين الملك والناسك، حيث يوجه الناسك اللوم إلى الملك بسبب شهوته للسلطة لكي يفكر الملك في وفاته. في النسخ المصورة من آسيا الوسطى لهذه الرواية، الأمير دائمًا، بشكل مباشر أو غير مباشر، على غرار نموذج الإسكندر الأصلي. جادل العلماء بأن "الملك والناسك" كان موضوعًا متكررًا كثيرًا وجد في عدد لا يحصى من المخطوطات المرسومة في عهد الحكام التيموريين
Singh, A. K. (2019). Dialogue of civilizations: India and Greece, Pp.206, 207.
[1] - Grabar, masterpieces of Islamic art, p.86, Pl 43; Singh, Dialogue of civilizations, P.203.fig.2.
-[1] فرغلي، أبو الحمد محمود (1991م) ، التصوير الإسلامي، نشأته، موقف الإسلام منه وأصوله ومدارسه، القاهرة، ص278.
[1] - Singh, Dialogue of civilizations, P.207.
[1] - تتلمـذ الإسـكندر علـى يـد الفيلسـوف الكبيـر أرسـطو وتـأثر بـه كثيـرا ويبـدو أن أرسـطو مـن عــزز فــي عقــل الشــاب حماســه الكبيــر إلــى الوحــدة ممــا أدى إلــى رفــع قــدرات الإســكندر، وكــذلك مطـامع أبيـه التـي ظلـت تجـري فـي عروقـه. حسين، عباس، شخصية الاسكندر المقدوني في الأدب الفارسي، ص301، 317.
[1] - دويدار، الإسكندر الأكبر، ص266.
[1] - لاحظ العلماء أن شكل الإسكندر يُشبه صورة السلطان بايقره وهذه الحقيقة تؤكدها دراسة منفصلة لصورة السلطان، ولكن في نفس وضعية الركوع، منسوبة في الهامش العلوي لبهزاد، ومحفوظة في متحف هارفارد للفنون.
Singh, Dialogue of civilizations, P.205.
[1] - Singh, Dialogue of civilizations,P.205.
[1]- الطبري (ت 310هــ)، ابي جعفر محمد بن جرير(2001م)، جامع البيان في تأويل القرآن، تحقيق عبد الله بن عبد المحسن التركي، مركز البحوث والدراسات العربية والإسلامية بدار هجر، القاهرة، ج24، ص361.
[1]- قادوس، عزت زكى حامد(2009م)، آثار مصر في العصرين اليوناني والروماني، الاسكندرية، ص3 ،4.
[1] - Melville, C, (2012). The ‘Arts of the Book’ and the Diffusion of Persian Culture, p.13.
[1] - احتوت المدرسة الصفوية على العديد من اللقاءات الخيالية مثل لقاء الإسكندر والخضر، السلطان سنجر السلجوقي والمرأة العجوز، الإسكندر الأكبر يستمع إلى محادثة بين أفلاطون وأرسطو، الاسكندر يزور افلاطون في كهفه، الإسكندر وخاقان الصين، الإسكندر والحكماء السبعة، والإسكندر ونوشابة لمزيد من هذه التصاوير يُنظر.
Guest, G. D. (1949). Shiraz painting in the sixteenth century. (No Title). p.III, pls.24, 27; Stchoukine, I. (1966). Les peinture Turque d'après les manuscrits illustés. (No Title). p.12; Welch, S. C. (1976). Persian painting: five royal Safavid manuscripts of the sixteenth century. (No Title). p.80, pl.224; Grabar, Masterpieces of Islamic art, fig.120; Wright, E. (2009). Islam: Faith, Art, Culture: Manuscripts of the Chester Beatty Library. Scala Books, p.211, pl.164; Rubanovich, J. (2018). The Alexander Romance. Romance and Reason: Islamic Transformations of the Classical Past, 26-47., p.32; Gharipour, M. (2009). Pavilion structure in Persianate gardens: reflections in the textual and visual media (Doctoral dissertation, Georgia Institute of Technology),p.207,fig .78; Elassal, Stories of Sūrah Al-Kahf p.18,19,pls.9,11,12;https://art.thewalters.org/detail/81253/alexander-the-great-at-the-fountain-of-life-with-the-prophets-khidr-and-ilyas/; Milstein, Picturing the Archetypal King,p.59.fig.8-3; Hasanzade, The Magic of the Pen.p.115,128, 132, 154,156, 171, 180, 195, 202,217,224, 237, 238, 246, 328,333; Loukonin & Ivanov, Persian miniatures,p.184.185.
عكاشة، موسوعة التصوير، لوحة 244م؛ إبراهيم وآخرون، تصاوير قصة الإسكندر، لوحات 5،6، 7؛ محمد، تصاوير قصة الاسكندر، لوحتي 48، 91؛ دويدار، الإسكندر الأكبر، ص212، صورة رقم 88.
[1] - Elassal, I., & Hosny, Y. (1999). Understanding of Aniconism in Islamic art through some miniatures of Imam ʿAlī. Journal of Association of Arab Universities for Tourism and Hospitality, 23(1), 127-145. p.133, 138.
[1] - Elassal, Stories of Sūrah Al-Kahf, p.21,pl.16.
[1] - Elassal, & Hosny, Understanding of Aniconism in Islamic art, p.132.
[1] - تستخدم تقنية جديدة في تغطية أجساد الشخصيات الدينية في الفن الإسلامي، وهي تغطية الجسم كله بلهب من نار. في هذه الحالة يظهر جسد الإمام علي محجوبًا بالكامل بلهب من نار هذه الشعلة التي تحل محل جسد الإمام علي، لا تظهر في أي منمنمات أخرى من المخطوطات الإسلامية في العصور الوسطى، والتي يمكن اعتبارها تفسيرًا مختلفًا عن Aniconism التقليدي في الفن الإسلامي الذي يتمثل في الحجاب بطرق مختلفة ومتنوعة. لأوجه الشخصيات الدينية. بشكل عام، يبدو أن استخدام فكرة Aniconism في تاريخ الفن الإسلامي لم يكن معتادًا. ومع ذلك، فقد تم استخدامه في كثير من الأحيان في الدراسات المتعلقة بتاريخ الفن المسيحي. تم استخدام كلمة "aniconic" لأول مرة في عام 1973م من قبل Oleg Grabar للإشارة إلى بعض التمثيلات التصويرية. في عام 1986م، بدأ مؤرخان تركيان للفن الإسلامي، وهما كاغمان وتانيندي (Cagman and Tanindi)، بدراسة تلك التأثيرات الدينية في الرسامين المسلمين.
Elassal, & Hosny, Understanding of Aniconism in Islamic art.p. 128.
[1] - Elassal, Stories of Sūrah Al-Kahf, p.10.
[1] - Loukonin, Persian miniatures,p.246,247.
[1] - Owens, Persian Illustrated Manuscripts,p.13.
[1] - ظهرت في مدرسة بخارى تصاوير أخرى تمثل لقاءات خيالية منها على سبيل المثال تصويرة تُمثل الإسكندر والخضر من مخطوط خمسة نظامي، إسكندر نامة، يؤرخ بعام 1648م، ومحفوظ بمكتبة سالتيكوف تشدرين بسان بطرسبرج. عكاشة، موسوعة التصوير الإسلامي، لوحة 245م.
[1]- Blochet, E. (1929) Les enluminures des manuscrits orientaux: turcs, arabes, persans. (No Title). pl.lii; Dani, A. H., & Masson, V. M. (Eds.). (2003). History of civilizations of Central Asia: development in contrast: from the sixteenth to the mid-nineteenth century (Vol. 5). Unesco. p.583, Fig. 11.
حسن، زكى محمد (1936م)، التصوير في الإسلام عند الفرس، القاهرة: مطبعة لجنة التأليف والنشر، لوحة 30، شكلي 40، 41، أطلس الفنون، شكل 850.
[1]- محمد، مصطفى جابر. (2005م). مدرسة بخارى في التصوير الإسلامي خلال القرن العاشر الهجري (16م)، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة، ص281.
[1] - لمزيد من المعرفة عن أعمال محمود مذهب. ينظر. محمد، مدرسة بخارى، ص454؛ الطائي، أثر الفنون الأوربية على التصوير الإسلامي، ص135؛ بهاري، كمال الدين بهزاد أصول فنه وفروعه، ص120، 123.
- [1] حسنين، عبد النعيم محمد. (1975م). دولة السلاجقة، القاهرة: مكتبة الأنجلو المصرية، ص177.
[1]- تشتمل منظومة (مخزن الأسرار) على مقدمة طويلة، تتلوها عشرون مقالة تُعالج المسائل الأخلاقية. ترمي جميعها إلى هدف واحد تقريباً، هو تمجيد العدل، وذم الظلم، والدعوة إلى أن يسود الإنصاف والوفاء بين الناس وتُعتبر كل مقالة أساساً لقصة تتبعها لتشرح الغرض الذي نُظمت من أجله المقالة، ثم تأتي بعد ذلك خاتمة المنظومة. وقصة المرأة العجوز وسنجر تقع في المقالة الرابعة المسماة "في رعاية الرعية". حسنين، عبد النعيم محمد(1954م)، نظامي الكنجوي، شاعر الفضيلة، عصره وبيئته وشعره، مكتبة الخانجي، القاهرة، ص191، 253، 254
Chelkowski, P. J. (1975). Mirror of the invisible world: Tales from the Khamseh of Nizami. Metropolitan Museum of Art..p1.
[1] - مخزن الأسرار عبارة عن سلسلة من القصص المجازية والخرافات ذات الدلالات الأخلاقية.
Minissale, G. (2001). Painting awareness: A study into the use of exotic cultural traditions by the artists of the Emperor Akbar's Khamsa of Nizami. University of London, School of Oriental and African Studies (United Kingdom). p.12.
[1] - لمعرفة مفاد قصة نظامي، يُنظر نظامي، جمال الدين أبو محمد إلياس بن يوسف. (2003م). مخزن الأسرار، ترجمة عبد العزيز بقوش، القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة، العدد 535، ص126، 127، 128، حاشية 131 ص272؛ رايس، الفن الإسلامي، ص243؛
Hasanov, E. L. (2016). About Comparative Research of Poems" Treasury of Mysteries" and" Iskandername" on the Basis of Manuscript Sources as the Multiculturalism Samples. International Journal of Environmental and Science Education, 11(16), 9136-9143. p.9138.
[1] - بهرام شاه، حاكم أرزينجان (1166-1225م)، وهي إمارة صغيرة في آسيا الصغرى (تركيا الآن)، على الرغم من أنه لا يزال من غير الواضح السبب، حيث لم يلعب بهرام شاه أي دور مهم في الحياة السياسية لأذربيجان أو الدول المجاورة لها. وقد روي أن بهرامشاه كافأه على عمله بسخاء وأرسل مكافأة عبارة عن خمسة آلاف دينار ذهباً، وخمسة خيول مسرجة، وخمسة بغال، وثياباً باهظة الثمن مطرزة بالجواهر. وأعجبه الكتاب كثيراً وقال: “لو كان ذلك ممكناً لأعطيت كامل الخزانة والثروات مكافأة وهدية لهذا الكتاب، وهو مؤلف في أبيات مثل اللآلئ، فإنه سيخلد اسمي في العالم إلى الأبد.
Hasanzade, J., Goyushov, N., Vasilyeva, O., & Yastrebova, O. The Magic of the Pen. p.404, 405.
[1]- رسم الصخور علـى هيئة أشكـال حيوانيـة من المحتمل أن يكون مأخوذاً من التصويـر الصيني أثناء فترة "سونج" (Song)، وقبل ظهور التصوير الفارسي للصخور المعتمد على نموذج وأسلوب سونج كانت قواعد الرسم على الصخور في التصوير الفارسي عبارة عن زوايا متداخلة، والتي قد تعكس كلاً من تقاليد التصوير الصينية وبلاد ما وراء النهر. لمزيد من المعرفة عن رسوم الصخور وأشكالها في التصوير الفارسي يُنظر:
O'Kane, B. (1995). Studies in Persian art and architecture. (No Title). pp.219-227
[1] - ظهرت في المدرسة التركية العثمانية العديد من اللقاءات الخيالية منها لقاء الإسكندر مع فور ملك الهند، ولقاء الإسكندر وسيدنا الخضر، ولقاء سيدنا إلياس بسيدنا الخضر عند ينبوع الحياة، ولقاء الإسكندر بأفلاطون.
Stchoukine, Les peinture Turque, pl.LVIII; -Robinson, B. W. (1974). Islamic paintings from the 11th to the 18th century in the collection of Hans's p. Kraus. By Ernst J. Grube. pp. 293, 54 pl., 198 figs, in text. New York, HP Kraus, 1972. Journal of the Royal Asiatic Society, 106(1), 68-71.pl.184.; Cagman&tanindi. Ottoman painting, p.54-55, pl.24; Schmitz, B., Pal, P., Thackston, W. M., & Voelkle, W. M. (1997). Islamic and Indian manuscripts and paintings in the Pierpont Morgan Library. (No Title). p.80, pl.18; Blochet, E. (1914). Les peintures des manuscrits orientaux de la Bibliothèque nationale (Vol. 4). Pour les membres de la société française de reproductions de manuscrits à peintures.pl.cvB; Taner, M. (2018). An illustrated Genealogy between the ottomans and the safavids. Marana's Online, 35(1), 145-173. p.163, fig.20.
عبد الهادي، قدري أحمد عبد الحليم محمد، تصاوير الأساطير في المخطوطات العثمانية، صورة رقم20، 21، 22؛ محمد، تصاوير قصة الإسكندر الأكبر، لوحات 50- 52؛ إبراهيم وآخرون، لوحات 8- 10. دويدار، الإسكندر الأكبر، لوحة 86.
[1] - هناك نص تركي بعنوان "كتاب الإسكندر"، ألفه تاج الدين إبراهيم بن خضر الأحمدي، من أقدم المخطوطات المصورة في الإمبراطورية العثمانية. Milstein, Picturing the Archetypal King, p.60.
[1] - إسكندر في أرض الظلام: كانت إحدى مغامرات إسكندر الأكثر روعة وإثارة هي رحلته إلى أرض الظلام، حيث خطط، كعالِم ومُكتشِف للعوالم، لجمع مواد مجهولة، وحيث كان يأمل في العثور على مصدر الحياة الأبدية. أحبطت آماله وخزي سعيه، يواجه إسكندر نبوءات عن وفاته، خاصة من إسرافيل، الملاك الذي سيعلن بداية نهاية العالم. صوت بوق إسرافيل، وفقًا للحكايات الأخلاقية الإسلامية الشعبية، سيُخرج البرابرة من يأجوج ومأجوج، الذين سيكسرون جدار إسكندر، وينتشرون في جميع أنحاء العالم، ويسببون كارثة نهاية العالم. وهكذا، فإن قصة أرض الظلام تُنهي دائرة حياة إسكندر، وبالتالي فهي عرضة لمستويات مختلفة من التفسير. يؤكد الفردوسي على البحث المستحيل عن الحياة الأبدية. يعتبرها نظامي وجامي بمثابة قصة رمزية للمسار الغامض. والأدب الديني الشعبي يركز على الجوانب الروحية الإسلامية.Milstein, Picturing the Archetypal King,p.57.
[1] - تتشابه هذه التصويرة مع تصويرة تمثل نفس الموضوع من مخطوط الشاهنامة للفردوسي يؤرخ بين عامي969- 991هــ/1562-1583م.Milstein, Picturing the Archetypal King, p.58, fig.3-7.
[1] - -Robinson, B. W. (1974). Islamic paintings from the 11th to the 18th century in the collection of Hans's p. Kraus. By Ernst J. Grube. pp. 293, 54 pl., 198 figs, in text. New York, HP Kraus, 1972. Journal of the Royal Asiatic Society, 106(1), 68-71.pl.184.
[1] - الفردوسي، أبو القاسم، الشاهنامة، ص18.
[1] - مدح الشعراء الأتراك السلاطين العثمانيين مشبهينهم بالخضر، ويمكن العثور على أحد الأمثلة في "قصيدة الربيع" لسفير أفندي(ca'fer) (توفي بعد عام 1623م)، كاتب سيرة المهندس المعماري محمد آغا. القصيدة التي تمدح مسجد السلطان أحمد متضمنة في نص رسالة المعمارية للكاتب سفير أفندي، وهي أطروحة معمارية ترجع إلى أوائل القرن السابع عشر الميلادي، وتقدم أيضًا السيرة الذاتية للمهندس المعماري. تمت كتابة هذه الرسالة في عام1614-1615م، عندما تم الانتهاء من بناء قبة مسجد السلطان أحمد. تقدم القصيدة وصفًا خفيًا للمسجد، حيث تُشبه أجزاء المسجد بأزهار الربيع والنباتات. وأخيرًا، تمدح القصيدة "الشاه المنتصر والسلطان الحاكم أحمد خان"، وتنتهي بدعاء النجاح ضد "شاه الزنادقة"، قائلة: اللهم أطل في عمره مثل النبي خضر! اجعل الولي العليم رفيقًا لذلك السلطان! يطغى على أعدائه بالعذاب والقهر! أيها القاهر، لا تعطي أهمية لأعدائه! ليكن شاه الزنادقة عاجزًا أمامه دائمًا! فليئن الكفار تحت ضربات سيفه (أحمد خان) فليكن غالبًا منتصرًا، غالبًا وآخذًا للغنائم.
Taner, M. (2018). An illustrated Genealogy between the ottomans and the safavids. Marana's Online, 35(1), 145-173. p.159.
[1] - ظهرت تصاوير تُمثل لقاءات خيالية في مدرسة البنغال منها على سبيل المثال تصويرة تمثل لقاء الإسكندر بالملكة نوشابة، من مخطوط شرف نامة، البنغال، يؤرخ بين عامي 1531-1532م، أبعادها 47,3 x 29,2سم، محفوظة حاليا في المكتبة البريطانية بلندن تحت رقم حفظ (Or.13836.) ورقة (f.37v)
Shovelton, E. (2021). Revisiting a Royal Sultanate Manuscript from Bengal: The Sharafnama of Nasir al-Din Nusrat Shah of 938/1531–2. Iran, 59(2), 225-244. p.235, fig.10.
[1] - يحتوي هذا المجلد الصغير على تسع لوحات نابضة بالحياة تُظهر استيعاب التقاليد الفنية الهندية والفارسية. تعد نسخة نصرت شاه من كتاب شرف نامة لنظامي وثيقة أساسية في فهم جوانب تطور فن الكتاب في جنوب آسيا، كما تقدم نظرة ثاقبة للكلمات المترابطة لسلطنات الهند. وتكشف دراسة أسلوب الرسم المميز لها عن استيعاب معقد للتقاليد البصرية المختلفة التي تعكس البيئة الثقافية لسلطنة البنغال. إنها المخطوطة المصورة الوحيدة الباقية التي تحتوي على نص فارسي من هذه المنطقة في هذا الوقت أو قبله وهي واحدة من عدد صغير يمكن ربطه بحاكم سلطنة. علاوة على ذلك، فقد تم إنتاجه بعد غزو بابر لدلهي مباشرة، ولكن قبل إنشاء مرسم مغولي كبير، لذا فهو يمثل مثالًا لما يمكن العثور عليه في مكتبة السلطان قبل أي تأثير للمغول. ومع ذلك، منذ العرض الأولي الذي قدمه روبرت سكيلتون للمخطوطة في عام 1978م، لم تحظ بأي اهتمام مركز آخر.
Shovelton, Revisiting a Royal Sultanate Manuscript from Bengal, p.225.
[1] - نصرت شاه حاكم البنغال (حكم من 925-938هــ/ 1519-1532). تشكلت ولاية البنغال قبل ما يقرب من ستين عامًا من هجوم تيمورلنك على دلهي عام800/ 1398م، والذي عجل بتشكيل عدد من دول السلطنة المستقلة الأخرى عبر شبه القارة الهندية. وصل سلاح الفرسان التركي إلى البنغال عام600هــ/ 1204م، ليبدأ قرونًا من حكم السلطنة في المنطقة. ومع ذلك، تمت إزالة البنغال جغرافيًا من دلهي، لذلك على الرغم من أن الحكام المتعاقبين لسلطنة دلهي يليهم السلاطين المستقلين جلبوا معهم دينًا وثقافة جديدة، إلا أن الثقافة الإقليمية لم يتم القضاء عليها، ولكنها كانت في حوار مع هذه التقاليد الثقافية الجديدة. طوال القرن الثالث عشر الميلادي، كان حكام سلطنة دلهي يتمردون بشكل متكرر، مصممين على الاستقلال عن الحكومة المركزية المتمركزة في أماكن بعيدة. وأخيرًا، تأسست دولة سلطنة البنغال عام743هــ/ 1342م على يد شمس الدين إلياس (حكم من743-758هــ/ 1342 - 1357م) واستمرت حتى عام 1576م.
Shovelton, Revisiting a Royal Sultanate Manuscript from Bengal, p.225-227.
[1] - يصف مؤسس دولة سلطنة البنغال شمس الدين إلياس نفسه، على عملته المعدنية، بأنه "الإسكندر الثاني، اليد اليمنى للخلافة". Shovelton, Revisiting a Royal Sultanate Manuscript from Bengal, p.227.
[1] - Shovelton, Revisiting a Royal Sultanate Manuscript from Bengal,p.228.
[1] - Koch, E. (2017). Visual Strategies of Imperial Self-Representation: The Windsor Pādshāhnāma Revisited. The Art Bulletin, 99(3), 93-124.p.120.
[1] - Thomas, R. (2021). ILLUMINATING AN EMPIRE: SOLAR SYMBOLISMS IN MUGHAL ART AND ARCHITECTURE (master's thesis, Middle East Technical University).p.44.
[1] - Donde, D. (2016). The Portrait Image of Emperor Akbar in the Akbar Nama and Beyond.p.2.
[1] - Dempsey, C. (2010). Allegory and the Imperial Image: A Comparative Study of the allegorical portraits of The Mughal Emperor Jahangir (1569-1627) and Queen Elizabeth I of England (1533-1).p.9.
[1] -Jenkins, M. (1947). "The state portrait: its origin and evolution."p.1.
[1] - Alm, M. (2013). Symbols of Power,p.2.
[1] - محمد صالح كانبو ألف تاريخاً لعهد شاه جهان بعنوان (عمل صالح). أما بالنسبة لعمل كانبو، على الرغم من أنه ليس مؤرخًا رسميًا، إلا أنه كان يتطلع إلى كسب تأييد الباد شاه ولذا فهو أيضًا كتب فقط ما كان سيوافق عليه شاه جهان.
Gommans, J. (2020). The Mughal Empire from Jahangir to Shah Jahan: Art, Architecture, Politics, Law, and Literature, edited by Ebba Koch and Ali Anooshahr. Journal of Early Modern History, 24(1), 106-109.
[1] - أرسل جهانگير صورته الشخصية إلى الحاكم عادل خان في الدكن، حتى يتمكن من رؤيته روحياً من خلال صورته.
Khare, Meera. "The Wine-Cup in Mughal Court Culture—From Hedonism to Kingship." The Medieval History Journal 8.1 (2005): 143-188. p.158.
[1] - Koch, Visual Strategies of Imperial Self-Representation,p.96.
[1] - كان الفنانون يعتمدون على إرضاء الحاكم فى صورهم الشخصية من أجل كسب لقمة العيش، وبغض النظر عن موقف الفنان في البلاط، يجب أن تتوافق الصورة بشكل أساسي مع رغبات الملك. Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.47.
[1] - Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.47.
[1] - وفقًا لتاريخ عبد الله قطب شاه (حكم من1035-1083هــ/ ١٦٢٦ – ١٦٧٢م)، تم تزيين قصور سلاطين جولكوندا أيضًا بصور لحكام أجانب وأعضاء من سلالة قطب شاهي. Gommans, The Mughal Empire from Jahangir to Shah Jahan, p. 24
[1] - Moin, Islam and the Millennium,p.294.
[1] - اعتمد جهانگير اعتمادًا كبيرًا على الصور المجازية التي تصور الإمبراطور بشكل مبتكر على أنه سيد روحي، حاكم عادل. مِنْ هذا الوقتِ (1615م) حتى موتِه بعد اثنتا عشرَة سنةً، حَكمَ جهانگير عملياً كرمز ومُعظم القوَّةِ والسلطة كانت بيد ملكتِه الفطنةِ نور جهان. جهانگير ادعى أنه سيد هذا العالم والآخر. قام رسامو جهانگير بمساهمة كبيرة في هذا البناء. في تطور أيقونة مغولية على وجه التحديد للسلطة كما تجلى في هذه السلسلة من اللوحات الاستعارية أو المجازية، أصبح من الواضح أن الرسامين كانوا يحاولون بالتالي التعبير عن الطموحات الإمبريالية في صورهم.
Pal, P. (1993). Indian painting: a catalogue of the Los Angeles County Museum of Art collection (Vol. 1). Los Angeles County Museum of Art.p182; Franke, H. (2014). Emperors of ṣūrat and maʿnī: Jahangir and Shah Jahan as Temporal and Spiritual Rulers. Muqarnas Online, 31(1), 123-149. p.145; Rashid, R. J. (2017). The Text and Subtext of Shah Jahan's Capital City: A Study of the Imperial Iconography of Shahjahanabad.p.47.
[1] - يذكر عبد الستار اللاهوري في كتابه مجالس جهانگيري: "وقع الحديث على بعض لوحات التجميع (مجالس تصوير) (majlistaṣwīr) التي قدم جلالة العرش اشتاني (الإمبراطور أكبر) مكافأة عن كل واحدة ألف روبية. وكان من بينها صفحة موعظة (maużi) عليها صور الخلفاء الأربعة، أي الصديق أبو بكر، والفاروق عمر، وعثمان وعلي؛ وفي الصفحة الثانية صورة معاوية الخليفة الأموي (حكم من41-61هــ/ 661-680م] وبعض الأشخاص الآخرين. على جانب من الصفحة الأخرى، صور لعبد الله خان أوزبك الشيباني (حكم من 991-1006هــ/ 1583 – 1598م)، حاكم توران، وابنه عبد المؤمن، وميرزا محمد حكيم بن الإمبراطور همايون، وشاه عباس الصفوي. جاءت الكلمات التالية بعد ذلك على لسان الإمبراطور جهانگير: "يجمع هذا التجمع شيوخًا شيعة وسنة. لا يمكن أن يتجمع مثل هذا المجتمع إلا في لوحة تجميعية وفي هذه الصورة. من المثير للاهتمام ملاحظة أن جهانگير قد رعى عددًا لا بأس به من الصور المستقلة للحكام الأجانب. تم تضمين بعضها في مرقعة جولشان، وهو أكبر ألبوم تم إنتاجه خلال فترة حكمه. منذ أيامه كأمير حتى 1620م، الصور التي تم تحديدها تمثل أقرب جيران المغول - الصفويين، والأوزبك الشيبانيين، وسلاطين الدكن لأحمد نكر، جولكوندا، وبيجابور - بالإضافة إلى الأمراء البعيدين مثل الفرنسي فرانسوا دي فالوا(ت1536م) إلى جانب ذلك، يُشير التوقيع إلى أن جهانگير كتب على هذه الصور: اعتبر لوحة محمد قطب شاه (حكم من 1612-1626م) جيدة، على سبيل المثال صورة شخصية نابضة بالحياة) هي شهادة إضافية على مدى أهمية هذه القطع الأثرية بالنسبة له. من خلال جمعها، شرع رمزياً في إخضاع الشخصيات الأميرية التي صوروها وقهر أراضيهم التي انتشرت في جميع أنحاء العالم. تمامًا مثل تصميمه على تصوير وقياس وتعداد كل شيء لاحظه في مملكته، فإن تكليف الإمبراطور والتفتيش المنتظم لمعرض الصور الملكية "الدولية" هذا يجب أن يُقرأ على أنه بيان قوي لهيمنته المتوقعة على العالم.
Gommans, The Mughal Empire from Jahangir to Shah Jahan. p.24,29. figs.2,3,4
[1] - Moin, A. A. (2010). Islam and the Millennium: Sacred Kingship and Popular Imagination in Early Modern India and Iran (Doctoral dissertation), p.295.
-[1] ظهرت تصاوير مغولية هندية تمثل لقاءات مجازية أو خيالية منها على سبيل المثال تصويرة تُمثل المرأة العجوز والسلطان السلجوقي سنجر، من مخطوط خمسة نظامي، مؤرخ بــــ 1003هــ/1595م، ومحفوظ بالمكتبة البريطانية بلندن، تحت رقم (or.12208) ، ورقة (15 v) عليها توقيع الفنان "لعل" بصيغة "عمل لعل. كذلك تصويرة تُمثل معركة الإسكندر مع الروس من مخطوط خمسة نظامي، ورقة (f. 273r) تؤرخ بــــ 1003هــ/1595م، ومحفوظة بالمكتبة البريطانية بلندن تحت رقم حفظ (Or.12208). كذلك تصويرة تمثل الإسكندر يزور الحكيم أفلاطون في كهفه الجبلي، من مخطوط خمسة للأمير خسرو دهلوي المُعدة للإمبراطور أكبر بين عامي 1005-1006هــ/ 1597-1598م. منسوب إلى باسوان. محفوظة بمتحف المتروبوليتان للفنون، نيويورك تحت رقم حفظ (13.228.30)
Hasanzade, & Yastrebova, The Magic of the Pen p.243, 254; ZVER, U. (2018). The elephant and the ass: Jesuit mission and political advice between Europe and Mughal India at the turn of the seventeenth century (Doctoral dissertation). p.224, fig.8; Marshall, H. (1981). Painting in Islamic India until the Sixteenth Century. Basil Gray, p.137, fig146; Brend, B. (1995). The Emperor Akbar's Khamsa of Nizāmī. (No Title), p.6, fig 1; Jeffery, C. (2009). Images of Thought: Visuality in Islamic India 1550-1750. Cambridge Scholars Publishing, p. 143.
[1] - كثيراً ما تم نسخ الشاهنامة للفردوسي، وخمسة نظامي في بلاط مغول الهند. تم توثيق أن القراءات المفضلة للإمبراطور المغولي الأول بابر (حكم من932-936هــ/1526 -1530م) تضمنت هذين النصين، بالإضافة إلى خمسة أمير خسرو الدهلوي، والتي تضمنت جميعها قصة رومانسية الإسكندر. غالبًا ما تم رسم صورة الملك الحاكم أو صورة سلفه على شخصية الإسكندر= =في أوراق القصائد المرسومة. في إحدى الرسوم التوضيحية التي رسمها الفنان المغولي بهيم جوجراتي (Bhim Gujrati)، والتي تُمثل تتويج الإسكندر على العرش في برسيبوليس، تم رسم شخصية الإسكندر كصورة لهمايون كتقدير له.
Ahuja, N. P., & Dhanoa, B. (2013). The body in Indian art and thought. Europalia international.p.233, pl.274.
[1] - قام أباطرة المغول، الذين يتشاركون تراثًا ثقافيًا مشتركًا مع حكام آسيا الوسطى التيموريين، بمحاولة واعية لتطبيق سمات الملك والنبي المثالي المأخوذ من قصة رومانسية الإسكندر، لبناء صورتهم وهويتهم في لوحات المخطوطات. لقد لاحظ المؤرخون أن الرعاة في البلاط المغولي يرغبون في تعزيز وتوثيق المقارنات بين ملكهم وحكامهم بكبار وعظماء القواد مثل "الإسكندر"، فعلى سبيل المثالً الفنان الفارسي عبد الصمد قد شبه ملكهم "أكبر" عن عمد بالقائد العظيم "الإسكندر" من خلال تحديد موقع رحلة صيد للإمبراطور المغولي في المنطقة التي أسس فيها "الإسكندر" مدينة " بوسيفالوس". وهذا يرجع إلى أن المغول عندما قدموا إلى الهند من آسيا الوسطى كانوا حريصين على الاحتفاظ بانتماءاتهم الثقافية، واستمراراً لإرث ثقافي مشترك فقد تتبعوا صورة البطل العظيم الملك والنبي من الكلاسيكيات الفارسية لتشكيل شخصهم عليه. كان الضريح الذي بناه جهانگير لوالده أكبر موقعًا لبيان سياسي تم التعبير عنه من خلال الابتكار الفني الاستثنائي، والذي تم رفعه إلى مستوى ضخم لقبر إمبراطوري في عهد الأسرة الحاكمة. يزين جهانگير البوابة الرئيسية للضريح، الواقع في سيكاندرا بالقرب من أجرا، وقد نقش عليه النقش التالي: "جهانگير لديه عظمة داريوس، وانتصارات الإسكندر ... وروعة سليمان". كما توجد تصويرة تُمثل جهانگير يحمل الكرة الأرضية. تصويرة فردية، جواش مع ذهب على القطن الناعم. تؤرخ بعام (1026هــ/ 1617م)، ورسمت بيد الفنان أبو الحسن، محفوظة بمكتبة الصور بدار سوثبي للمزادات بلندن. نُلاحظ حولها أشعار فارسية ترجمتها: "إذا جاء مئة ملك مثل الإسكندر إلى العالم، فإنهم جميعًا يسجدون بأنفسهم مئة مرة في لمحة من وجهه"، وأن "ملوك الروم [تركيا] والصين ينتظرون عند البوابة". وشبه البعض شاهجهان في عدالته بالإسكندر الأكبر يصورونه كواحد يوظف امكانياته غير العادية لضمان العدالة لرعاياه والعمل من أجل أمنهم ورفاهيتهم. علاوة على ذلك، فإن اللقب الذي اعتمده أكبر وجهانگير وخليفتهم شاه جهان في ذكرى سلفهم تيمور، صاحب قيران كان مرتبطًا من الناحية الفلكية بـ "فاتح العالم الإسكندر".
Ramaswamy, S. (2007). Conceit of the globe in Mughal visual practice. Comparative Studies in Society and History, 49(4), 751-782. p.773; Dayyeri, Nayyereh, and Parviz Egbali. "Decoding the Symbolic Elements of the Image of Jahangir Embracing Shah Abbas: An Iconological Approach." Journal of History Culture and Art Research 6, no. 1 (2017), p643, fig13; ZVER, The elephant, p.226; Singh, A. K. (2019). Dialogue of civilizations: India and Greece. P.212, P.203, 210; Joshi, H. (2019). The Politics of Ceremonial in Shah Jahan’s Court. p.109.
[1] - في "إقبال نامة" لنظامي الكنجوي، يكون الإسكندر دائمًا في دائرة الفلاسفة، وآرائهم ونصائحهم. يتم الجمع بين الشعور بالبطولة والشرف مع الذكاء والكمال. وتعتبر خلوة إسكندر عند سبعة فلاسفة، وحكمة ومشورة الفلاسفة مثل أرسطو، وبوليناس، وسقراط، و"فرفوريوس، وهرمس، وأفلاطون من العوامل الرئيسية في كماله. ومن المثير للاهتمام أن نظامي يضع نفسه في صف هؤلاء الفلاسفة.
Allahverdiyeva. (2021). Z. NIZAMI GANJAVI'S “ISKENDER-NAMEH”. NIZAMI GANJAVI ALMANAC, 108.p.120.
[1] - قام الفنانون المغول باستمرار بتكييف الصور من تقاليد الرسم السابقة، ومن المخطوطات المغولية السابقة.
Minissale, Painting awareness, p.10.
[1] - Titley, N. M. (1977). Miniatures from Persian manuscripts: a catalogue and subject index of paintings from Persia, India, and Turkey in the British Library and the British Museum. British Museum Publications Limited., P.142.
[1] - دويدار، الإسكندر الأكبر، ص266.
[1] - دويدار، الإسكندر الأكبر، ص89.
[1] - اعتمد المغول بشدة في بناء صورهم الشخصية على المصادر الأدبية الفارسية، والتي كانت متداولة في جميع أنحاء العالم الفارسي. وكان على الملوك المغول أن يعرضوا بعض الخصائص لإسقاط انفسهم كحكام مناسبين لموضوعاتهم. كانت هذه الخصائص هي: البطل العظيم على أساس شخصية رستم، بطل شاهنامة الفردوسي؛ وملك إنساني قائم على الأدب الصوفي الذي طوره شعراء عظماء مثل كتابات الجامي في بلاطات التيموريين خلال القرن الخامس عشر؛ ملك- نبي - يحاكي شخصية الإسكندر الأكبر، في إسكندر نامة لنظامي. وايضاً الاعتماد على نصوص اللغة السنسكريتية التي ناقشت العديد من الآلهة للمعبود فيشنو، واعتبر الملك، بما في ذلك إمبراطور مسلم مثل أكبر، أن يكون الصورة الرمزية للهندوس المتمثلة في فيشنو.Donde, The Portrait Image of Emperor Akbar, p.9.
[1] - الإسكندر الذي زار الهند ونشط فيها، احتفظ بشعبيته من وقت الامبراطور أكبر إلى مدارس المقاطعات الإسلامية اللاحقة، خاصة في كشمير.
Milstein, R. (2018). Picturing the Archetypal King: Iskandar in Islamic Art. Romance and Reason, Islamic Transformations of the Classical Past, 48-63. p.60.
[1] - محمد، تصاوير قصة الإسكندر الأكبر، لوحة 70.
[1] - دويدار، الإسكندر الأكبر، ص210.
[1] - تعد أسوار الخيام، أو كما يسمونه (قاناتqanats) من بين أهم القطع والتي كانت تستخدم لكي توضع على جدران الخيام لتعطى نوعاً من الخصوصية إلى ساكنيها. حسين، صالح فتحي صالح، رسوم الفنون التطبيقية في تصاوير مخطوطات المدرسة المغولية الهندية دراسة أثرية فنية، رسالة دكتوراه، كلية الأداب، جامعة طنطا، 2013م، ص167، 168
[1] - Jaykrushna, D. (2021). PAINTINGS OF JAHANGIR’S ERA. Towards Excellence, 13(1). p.337, 338.fig.3.
[1] - Jaykrushna, PAINTINGS OF JAHANGIR’S ERA,p.338.
[1] - Jaykrushna, PAINTINGS OF JAHANGIR’S ERA,pp.337,338.
[1] - يقرر بعض المؤلفين، مثل ليتش، بأن صور شاه جهان المجازية أو الخيالية أو الرمزية لم تكن أبدًا شبيهة بأية أعمال لوالده، وأنه لا يوجد ما يُشير إلى أنه شارك في إنشاء صوره الرمزية، على الرغم من أن كوتش (Koch) يجادل بأنه كان متورطا بشكل مباشر، معتبرا أنه جعل الإشراف على فنانيه جزءاً من روتينه اليومي، وبالتالي تصرف كمخرج فني خاص به بطريقة نموذجية من الكمال الشاهجيهاني. ومع ذلك، فإن مؤلفاته المجازية رمزية أكثر من كونها شخصية، كما أن الرموز المبتكرة لحكم جهانگير مثل الكرات أو الملائكة أو الهالات النورانية المتوهجة أصبحت تُستخدم الآن بشكل تقليدي. سعى شاه جهان إلى تنظيم وتوحيد الرسم، والتلاعب المنهجي للفن باستخدام هذه الوسائل بهدف المثل الأعلى الإمبراطوري، وليس من خلال استخدام الرمزية.
Dempsey, Allegory and the Imperial Image, pp.52, 53.
[1] - كان الخضر يستخدم في كثير من الأحيان كرمز للتفويض الديني.
Franke, P. (2011). 5 Drinking from the Water of Life–Nizāmī, Khizr and the Symbolism of Poetical Inspiration in Later Persianate Literature. A Key to the Treasure of the Hakīm, p.117.
[1] - الروايات المتعلقة بالمقابلات مع الخضر، خدمت الشرعية الدينية للحكام والسلالات ولعبت دورًا مهمًا في الخطاب التبريري الشيعي وفي الدعاية لمختلف مدارس الدين السنية. وبالمثل، كان الخضر عاملاً هامًا في تقديس المحليات وإضفاء الشرعية على المقدسات. Franke, drinking from the Water of Life, p.117.
[1] - لم يتم العثور على أي لوحة تصوره بصحبة حاكم منافس حتى يومنا هذا، وعلى الرغم من أنني لم أتحقق بشكل منهجي من محتويات ألبومات شاه جهاني، فإن انطباعي هو أنها تحتوي على صور أقل بكثير لملوك أجانب. هل نستنتج من غياب الدليل هذا أن شاه جهان فقد اهتمام والده بالتعبيرات المرئية للعالمية المغولية وفي الصور الجماعية؟ الجواب على كلا السؤالين هو بوضوح لا. من المؤكد أن شاه جهان استمر في غرس تصاوير رمزية تعبر عن السيطرة على العالم، ولكن لتحقيق هذه الغاية فقد اعتمد بشكل حصري على مجموعتين أخريين من الابتكارات البصرية التي وضعها جهانگير ورساموه: أحدهما هو إدخال الكرات الأرضية المستوحاة من أوروبا كسمات للإمبراطور؛ والآخر هو استيعاب الباد شاه لشكل سليمان عليه السلام من خلال سلسلة من الاقتباسات بما في ذلك الوحوش البرية والمروضة التي امتدت عليها سلطته العالمية - وعرش الملك - النبي بمرافقته من كائنات شبيهة بالملائكة والشياطين والطيور والحيوانات الأخرى.
Gommans, The Mughal Empire from Jahangir to Shah Jahan, p.29, fig.5
[1] - يرتبط الخضر كمرشد للصوفيين والمسافرين يرتبط بالماء وبالطريق الصوفي. يرتبط بالمباركة، لا يمنح فقط، "الخرقة" (رداء الصوف الصوفي)، بل الخلود. Habsburg, The St. Petersburg Muraqqa, p.73.
[1] - Habsburg, The St. Petersburg Muraqqa, p.73.
[1] - Habsburg, The St. Petersburg Muraqqa, p.73, pl.68.
[1]- شجع المغول فنانيهم على تصويرهم برفقة رجال مقدسين وحكماء. وكان جهانگير مغرماً بتلك الاجتماعات مع العلماء والمتصوفين، وكان يجرى معهم الأحاديث مثل أسلافه، لكنه لم يطلب قط منهم الحصول على المشورة السياسية. وعلى الرغم من ذلك كان يطلب دعم العلماء وقدم عددًا من التنازلات من أجل القيام بذلك. وكان سعدى من المؤلفين المفضلين لجهانگير.
Akimuškin, I., ʿImād al-Ḥasanī, & Max-Gandolph-Bibliothek, S. (1996). The St. Petersburg Muraqqaʿ: album of Indian and Persian miniatures of the 16th-18th centuries and specimens of Persian calligraphy of ʿImād al-Ḥasanī; [Max-Gandolph-Bibliothek Mozartplatz 1, Salzburg, 27 April-14 July 1996; exhibition]. Arch Foundation. p.82; Lefèvre, C. (20007).. "Recovering a Missing Voice from Mughal India: The Imperial Discourse of Jahāngīr (r. 1605-1627) in his Memoirs." Journal of the Economic and Social History of the Orient 50, no. 4: 452-489., p464, 481.
[1] - أرخها بال (Pal) بعام 1616م. بينما أرخها (wheeler M.thacston) بعام 1615م. وأرخها(Ramaswamy)أيضا 1615م وذكر أن معظم العلماء يؤرخونها بعام 1615م. وأرخها (Dempsey) بين عامي 1615-1616م.
Pal, P. (1991). Master artists of the imperial Mughal court. (No Title).p.75, pl7; Thackston, W. M. (1999). The Jahangirnama-Memoirs of Jahangir, Emperor of India., pp.170, 171; Ramaswamy, S. (2007). Conceit of the globe in Mughal visual practice. Comparative Studies in Society and History, 49(4), 751-782..p.765.fig.5; Dempsey, Allegory and the Imperial Image,p.68,69,figs.18,19;Milo, C. (1982). Beach, The Imperial Image: Paintings for the Mughal Court..,p96, cat.no.31; Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.133,figs.6,7.
[1]-جمعه، بديع محمد(1983م)، من روائع الأدب الفارسي، دار النهضة العربية، ط2، ص ص154، 155.
[1]- تُشبه هذه الصورة، وربما تكون فكرتها مأخوذة منها صورة للسيد المسيح في تصويرة تُسمى القرار الأخير في مخطوط من كتاب الساعات، يؤرخ ببداية القرن 9هـ/ 15م، ومحفوظ بمكتبة بودليان بجامعة أكسفورد، تحت رقم (MS. Rawl. liturg.e12).
Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.74, fig.24.
[1] - تعتبر هذه التصويرة أقدم تصويرة مغولية تحتوي على رسم للكرة الأرضية. يذكر نقش على الكرة الأرضية أن "أجمير" هو مكان المنشأ.
Findly, E. B. (1992). The Visionary Paintings of Jahangir’s Later Years. Contacts between Cultures: West Asia and North Africa, p.206.
[1] - Ramaswamy, Conceit of the globe,p.773.
[1] - Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.133.
[1] - ظهور الإمبراطور جالسًا على النمط الأوروبي بمعنى الكلمة يتعامل مع الكرة الارضية كمسند لقدمه، في حين أن الأشخاص التي تمثل الأباطرة المتنافسين (مثل الشاه الفارسي والسلطان التركي) قد تم إنزالهم إلى هوامش الصورة، تمت قراءتها على أنها "بيان واضح لهيمنته على العالم.
Ramaswamy, Conceit of the globe, p.773
-[1] ماهارانا كاران سينغ الثاني، ولد في (7 يناير 1584م) كان مهرانا (Maharana) حاكم مملكة ميوار (Mewar) (حكم من 1620 - 1628م). بعد خضوع مهرانا عمر سينغ الأول للمغول في عام 1615م. حضر وريثه كاران سينغ الثاني البلاط الإمبراطوري في أجمير. حيث كان يُعامل بشرف كبير من قبل الإمبراطور المغولي جهانگير. الذي اهداه مجموعة من الهدايا من المجوهرات وخنجر مرصع بالذهب، حتى يحافظ على ولاء مملكة ميوار الراجبوتية له. وازدهرت ميوار تحت حكمه.
Crill, R., & Jariwala, K. (Eds.). (2010). the Indian Portrait, 1560-1860. Mapin Publishing Pvt Ltd, p.130.
[1] - Ettinghausen, R. (1961). the emperor's choice. New York University Press, p.112.
نقلاً عن Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.133.
[1] - كان المغول يهتمون بأبيات سعدي ويضمونها في ألبوماتهم.
Koch, Visual Strategies of Imperial Self-Representation, p.103.
[1] - Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.133.
[1] - من المهم أن نُشير إلى أنه من خلال الجسم السياسي للحاكم الذي يعبر عن قوته وسلطانه على كل من النواحي الروحية والزمنية، جسده الطبيعي له القدرة على تجاوز الحدود بين الروحي والزمني بسبب امتلاكه للجسد السياسي. إنه في قلب التكوين، والصورة المركزية التي ليس حولها إمبراطوريته فقط، بل العالم كله منظم. يظهر تصوير الجسم السياسي من خلال التمثيل البصري للجسم الطبيعي أكثر وضوحا من خلال وجود الشخصيات المحيطة به. Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.36.
[1] - بايزيد الأول السلطان العثماني الذي اسر بيد تيمور في معركة أنقرة في عام804هــ/ 1402م. حيث مات في السجن بعض عدة شهور، الفاتح أعطى المدينة مؤخرا إلى أبناء بايزيد الذين قبلوا سيادته. Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.134
[1] - كانت الكتب جزءًا من الثروة الرسمية للبلاط الإمبراطوري. كانت أيضًا مصدرًا للمعرفة، ولهذين السببين، أصبحت هدايا فخرية مهمة في بعثات السفراء والمناسبات الأخرى.
Von Habsburg, F. (1996). The St. Petersburg Muraqqaʻ: Album of Indian and Persian Miniatures from the 16th through the 18th Century and Specimens of Persian Calligraphy by ʻImād Al-Ḥasanī (Vol. 1). Leonardo arte.p.92, pl.124.
[1]- Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.134, 135.
[1] - Ramaswamy, Conceit of the globe,p.776.
[1]- Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.135.
[1]-Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p36.
[1] - Dempsey, Allegory and the Imperial Image,p.44.
[1]- كان جهانگير (حكم من 1605-1627م)، واحداً من الحكام الذين كانوا ذواقين، وكان مهتماً بالحلم وتفسيره. اعتاد على مشاركة أحلامه مع الآخرين وطلب رأيهم بشأنها. كما اعتاد أن يطلب من رسامين موثوق بهم أن يصوروا أحلامه. جهانگير كان لديه علاقة أخلاقية خاصة مع رسامي البلاط. اعتاد أن يقول لهم مزاجه الذاتي مثل الأحلام والمخاوف وكانوا يصورون هذه المزاجية.
Dayyeri, N., & Egbali, P. (2017). Decoding the Symbolic Elements of the Image of Jahangir Embracing Shah Abbas: An Iconological Approach. Journal of History Culture and Art Research, 6(1), 627-653., pp.627, 628.
[1]- كان ملك عمبر (Ambar) من الرقيق الأحباش نبيلاً شجاعًا طموحًا في خدمة حاكم نظام شاه الذي كان يحكم سلطنة أحمد نكر في الدكن، والذي لعب دورًا رئيسيًا في مقاومة التحركات المغولية التوسعية عبر جغرافية شبه القارة الهندية حتى وفاته عام1035هـ/ 1626م، وبسببه تقدم المغول في الدكن كان قد توقف. حاول ملك عمبر استعادة الأراضي التى فُتحت من قِبل الإمبراطور أكبر أثناء الحملات العسكرية لأعوام 1003هـ/ 1595م، 1004هــ/ 1596م ،1005هــ/ 1597م. وتم هزيمته، ولكن لم يتم القبض عليه أو قتله وبهذا المعنى فإن تصوير هذه اللوحة لرأس ملك عمبر المخوزق ليس حدثاً واقعياً وإنما مجازياً أو خيالياً. توفي ملك عمبر بعمر كبير، في عمر 80 سنة، قبل خمسة أشهر فقط من وفاة جهانگير. كانت هذه التصويرة، التي رسمت قبل تسع سنوات من وفاة عمبر، تسجل كحدث تاريخي لتدميره من قبل الإمبراطور المغولي.
Welch, S. C. (1987). The Emperors' Album: Images of Mughal India. Metropolitan Museum of Art.p.153, fig.35; Okada, A. (1992). Imperial Mughal painters: Indian miniatures from the sixteenth and seventeenth centuries. Editions Flammarion, p.50; Moin, Islam and the Millennium, p.296; Gommans, J. (2020). The Mughal Empire from Jahangir to Shah Jahan: Art, Architecture, Politics, Law and Literature, edited by Ebba Koch and Ali Anooshahr. Journal of Early Modern History, 24(1), 106-109. p.15; Juneja, M. (2001). On the Margins of Utopia—One More Look at Mughal Painting. The Medieval History Journal, 4(2), 203-240. p.215.
[1] - تدين هذه التصويرة بالكثير لتصويرة لبيتاس ريجيا (لـ Pietas Regia) (التجسيد الأنثوي لتقوى فيليب الثاني ملك إسبانيا والبرتغال وموضوع صفحة العنوان الثانية للمجلد الأول من الكتاب المقدس (Poly glot) من حيث المفهوم والمحتوى. لم يقم الفنان المغولي بنسخ المفهوم بالكامل فحسب، بل قام بتكييفه. منح اقتناء تقنية الرسم الرمزي الأوروبي جهانگير وفنانيه وسيلة للتعبير في الرسم، عن مفاهيم الحكم التي لم تتم صياغتها حتى ذلك الوقت إلا بالكتابة، على سبيل المثال من قبل خواندامير لـ همايون وأبو الفضل لأكبر. في الواقع، يمثل الرمز السياسي لـ(Pietas Regia) وجهانگير مثالين على طرفي العملية التي لعب فيها اليسوعيون دورًا مهمًا كمحفزين.
Koch, E. (2019). Being like Jesus and Mary: The Jesuits, the Polyglot Bible and other Antwerp Print Works at the Mughal Court. In Transcultural Imaginations of the Sacred (pp. 197-230). Wilhelm Fink.pp.200, 209,210.
[1] - تم عمل نسخة من هذه التصويرة في مدرسة ألوار، راجستان، تؤرخ ببداية القرن12هــ/ 18م، وهي منسوخة أو معادة من الأصل المصورة بيد أبو الحسن، أعيد رسمها في ألوار مستخدمة الأسلوب الأصلي، مع أضافة صور أسلاف جهانگير حوله. كذلك نسخة اخرى من نفس التصويرة تؤرخ ببداية القرن 13هـ/ 19م، ومحفوظة بمتحف الفرير جالارى بواشنطن، تحت رقم (F 48.19b) نقشت بجانب الحامل " الله أكبر" عمل الصغير باخلاص أبو الحسن.
Jain, P. C., Veena Baswani, and RK Dutta Gupta. Indian miniature painting: manifestation of a creative mind. Brijbasi Art Press, 2006, p.214; Welch, The Emperors' Album, p.246, fig.81; Thackston, The Jahangirnama, p.165.
[1]- Wright, E. J., & Stronge, S. (2008). Muraqqa: Imperial Mughal Albums from the Chester Beatty Library, Dublin. (No Title). p.345, pl.50A; Gascoigne, B. (1971). The Great Moghuls. London: Cape. p.153; Shulman, D. (2019). Ebba Koch Mughal Art and Imperial Ideology: Collected Essays, fig1.4;منى سيد، الصور الشخصية، ص 106- 108، لوحة 28
([1]) يُعد أبو الحسن نادر الزمان أحد أهم الرسامين الذين كان يثق فيهم الإمبراطور جهانگير لتصوير أحلامه. ويذكر الفنان أبو الحسن أن أحلام جهانگير قد تم رسمها طبقاً على "الحلم" الذي ردده جهانگير للفنان، مما يدل على الارتباط الوثيق بين الحاكم والفنان. وقد عمل رسامو مرسم جهانگير استجابة لرعايته وأصبحوا اضافة عملية لشخصيته.
Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements, p.628; Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.47.
[1] - الملكة إليزابيث الاولى ملكة انجلترا حكمت بين عامي (960- 1011هــ/1553-1603م). على الرغم من أن تأثير الفن الإليزابيثي في بلاط المغول يتم مناقشته في نصوص عامة حول الرسم المغولي، إلا أنه لم يتم توسيعه بشكل كاف، وحيث تتم مناقشته، ينصب التركيز بشكل رئيسي على التأثير فقط، ولا يوجد التركيز بشكل خاص على قوة التكيف المغولي للأفكار والتقنيات الأوروبية، والتي تنافس في النهاية قوة نظرائهم الأوروبيين، وخاصة من حيث التركيبات المجازية المعقدة.
Beach, The Imperial Image, p.30; Dempsey, Allegory and the Imperial Image, pp.6,28.
[1] - خسر جهانگير في السنوات الأخيرة من عهده هيمنته تدريجيا. إن إدمانه للكحول والأفيون لم يقلل فقط من قوته البدنية، ولكنه أخذ أيضًا من قدرته على السيادة. لذلك كان تملق الإمبراطور منتشراً في بلاطه. يوجد دليل على التمني والإطراء، والرغبة في الظهور أقوى وأكثر بطولية وأقرب إلى القدسية مما كان عليه في الواقع. وهذا واضح بشكل خاص في هذه الصورة، حيث كان ملك عمبر عدواً قوياً، وفي الوقت الذي أنتجت فيه هذه اللوحة، كان ما يزال يشكل تهديدًا خطيرًا لجيش جهانگير، حقيقة بعيدة كل البعد عن كونها قابلة للفك في هذه التركيبة. هذه الفكرة عن القدسية والشرعية على النحو المنصوص عليه في الحق الإلهي للحكم، وفكرة أن الفجوة بين الواقع وصورة كل حاكم كانت أكثر وضوحا مع اقتراب نهاية حكمه، مما يجعلنا ندرس بدقة مفهوم "جسد الملك"، وهو مفهوم يتم تمثيله على نطاق واسع في صور جهانگير.
Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.32; Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements, p.634.
[1] - تركيبة اللوحة الرمزية مبنية على المفاهيم الكونية الإسلامية القديمة (التي تتبعها بعض العلماء في إيران وبلاد بابل القديمة، وربما تعود في النهاية إلى الهند)، فقد وضع العالم(الممثل في الكرة الأرضية) على ثور، والذي بدوره يقف على سمكة كبيرة ذات حراشف. يقول أحد النقوش: "من خلال السعادة الإلهية لمجيء الظل الإلهي، ترتفع الأرض على الثور السمكي"، مما يؤكد على قدسية جهانگير ومكانته كـ "ظل الله على الأرض"، كما كان يُشار إليه غالبًا ( وكما أشار إلى نفسه في مذكراته "جلالة ظل الله"). يقول الشاعر الصوفي فريد الدين العطار في كتابه منطق الطير (1117م)، قوله إنه من هذا المصدر الأدبي الذي اشتق منه= =هذا التمثيل المجازي: "في بداية القرون، استخدم الله الجبال كأوتاد أو مثبتات لتثبيت الأرض؛ وغسل وجه الأرض بمياه المحيط. ثم وضع الأرض على ظهر ثور، والثور على سمكة، والسمكة على الهواء". ربما تُشير هذه الإشارة، مرة أخرى، إلى موقف جهانگير مرة أخرى على أنه "ظل الله على الأرض"، وهو يقف كما يفعل منتصراً فوق عالم الله الذي خلق حديثًا.
Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.31; Koch, The Symbolic Possession, p.551,552.
[1] - الحوت والثور هما رمزان لعلم الكونيات الإسلامي لهما جذور في كل من الأساطير الهندية والإيرانية المتعلقة بمركز العالم وتوازنه. خلط بعض العلماء العرب هذه الرموز مع الرموز الإنجيلية لبهيموث وليفياثان (Behemoth and Leviathan)، على التوالي.Moin, "Islam and the Millennium.", p.297.
[1] - Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.28.
[1] - Juneja, On the Margins of Utopia,p.212.
[1]- وقعت حادثة البومة بينما كان جهانگير في أجمير في 1026هـ/ 1617م. كان ذلك في المساء قبل أن يبدأ الجيش المغولي في الظهور تحت قيادة الأمير خورم (شاه جيهان)، لمواجهة ملك عمبر. لمزيد من المعرفة عن حادثة البومة ينظر
Thackston, the Jahangirnama, p. 201; Moin, Islam and the Millennium, p.296, 297.
[1]- الملائكة هم رسل مجنحين يكونوا وسيلة اتصال بين الآلهة والبشرية. في بعض الأحيان يأخذوا دور المقاتلين والحراس. في هذه الأثناء تأثيرهم أو تكليفهم مختلف. لقد رسمها معظم الفنانين مثل البشر. في المعتقدات الشعبية الملاك هو رمز للنقاء والإحسان. في دين الإسلام، الملائكة هي كائنات غير مادية، وعادة ما يتم ذكرها بالصور والرموز. في القرآن الكريم، يتم تعريف الملائكة بأجنحة مزدوجة وثلاثية ورباعية (الْحَمْدُ لِلَّهِ فَاطِرِ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ جَاعِلِ الْمَلَائِكَةِ رُسُلًا أُولِي أَجْنِحَةٍ مَثْنَى وَثُلَاثَ وَرُبَاعَ يَزِيدُ فِي الْخَلْقِ مَا يَشَاءُ إِنَّ اللَّهَ عَلَى كُلِّ شَيْءٍ قَدِيرٌ. (آية 1 من سورة فاطر) تعبر عن قدراتها المتعددة.
Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements, p.640.
[1] - تُمثل الغيوم في الأساطير الصينية الحظ السعيد والسماء وكتصميم يُشاهد كثيرًا في اللوحات، وعندما تتكرر في نمط فإنها ترمز إلى ثروة لا تنتهي.
Sheikh, S. Z. (2017). Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Peonies, Lotuses, Clouds and Water. Int. J. of Multidisciplinary and Current research, 5., p.1005.
[1] - تم إدخال ملاك (putti) إلى الفن المغولي من خلال المواد المصورة التي قدمتها البعثات اليسوعية إلى البلاط منذ حوالي عام 1580م فصاعدًا.
Koch, E. (2014). Solomonic Angels in a Mughal Sky: The Wall Paintings of the Kala Burj at the Lahore Fort Revisited and Their Reception in Later South Asian and Qajar Art. In Spirits in Transcultural Skies: Auspicious and Protective Spirits in Artefacts and Architecture Between East and West (pp. 151-171). Cham: Springer International Publishing. p.153.
[1] - Juneja, On the Margins of Utopia, p.213.
[1] - كانت الطيور والملائكة المجنحة جزءًا تقليديًا من مجموعة الصور التي استخدمها الحكام الإسلاميون لإضفاء المعاني الرمزية للُملك والفردوس على جوانب متنوعة من فنهم وهندستهم المعمارية. Thomas, ILLUMINATING AN EMPIRE, p.74
[1] - Dempsey, Allegory and the Imperial Image,p.28.
[1]- Welch, The Emperors' Album, p.246.
[1]- كان جهانگير مهتماً بالتنجيم، والممارسات "السحرية، وتفسير الأحلام، فكان مهتماً بممارسة مراقبة الطيور بالقرب منه ليرى فيها علامات الخير والشر، والتي تُسمى التطير، والتي كانت شائعة في ذلك الوقت. على الرغم من أن الإسلام نهى عنها= =وكانت هذه الممارسات مهمة بشكل خاص للحكام لأنها تشير في اعتقادهم إلى صعود وسقوط السلالات. وهكذا عندما وقع خسوف للقمر، وهو علامة تدل على الشر في اعتقادهم، سجل جهانگير ذلك في مذكراته وذكر أنه تصدق بـ 15 ألف روبية - وهو مبلغ ضخم حسب معايير اليوم – لإزالة الأثار المترتبة على ذلك. Moin, "Islam and the Millennium", p.298
[1] - كانت التصاوير المجازية أو الخيالية وسيلة تمكن جهانگير من تهدئة مخاوفه الخاصة وتوفير صورة إمبريالية متقنة للأجيال القادمة، وذلك باستخدام رساميه كأدوات أيديولوجية ورغبة في تحقيق الإمبريالية. كان من المفترض أن يتم استعراض هذه الألبومات من قبل الإمبراطور ودائرة صغيرة جدًا من أصدقائه الموثوقين، وربما الدبلوماسيين الزائرين لبلاط الامبراطور، وكانت مادة تعرض في الاحتفالات الرسمية. في مثل هذه الدوائر المغلقة للثقافة الفنية المغولية، حيث يمكن للقليل من خارج دائرة اختيار الإمبراطور الوصول إلى مثل هذه التأكيدات المعبرة عن السيادة الإمبراطورية، لا يبدو أن هذا التبجيل الواسع الانتشار حدث في بلاط المغول فيما يتعلق باللوحات على الأقل. وهذا يؤدي إلى السؤال عن سبب شعور جهانگير بالحاجة إلى الحصول على صور لنفسه كإمبراطور قوي ومعروف ومسيطر على العالم إذا لم يكن للتأثير على آراء رعاياه ومنافسيه. ربما يكون للأجيال القادمة، أو لطمأنته، ولإعطاء شكل مادي لرغباته وآماله، وهكذا، إذا كان جمهور هذه اللوحات شخصية للغاية، ربما بهذا المعنى، هذه الصور قد زودت بالفعل صورة للأرضية التي أراد كل حاكم وضعها لنفسه. سواء كان الإمبراطور المغولي راعيًا لهذه الصور أم لا، وما إذا كان جمهورهم المقصود واسعًا أم ضيقًا، إلى المشاهد الحديث، فإن هذه الصور الاستهلالية تعلن على قدم المساواة عظمة كل حاكم. Dempsey, Allegory and the Imperial Image, pp.50, 51.
[1] - أمر جهانگير مصوري بلاطه بعمل صور شخصيه له ولأخيه شاه عباس – كما كان يطلق عليه- ولم تكن هذه التصاوير من الواقع وإنما من خيال مصوريه، وبالمثل كانت موضوعاتها أحلاماً أو أماني ورغبة في نفس جهانگير دون أن يتقابل مطلقا مع الشاه. حسن، منى سيد علي، فنانون في مراسم أباطرة المغول في الهند، مكتبة زهراء الشرق، 2005م، ص10.
[1] - Lewis, B., Ettinghausen, R., Grabar, O., Bridgewater, P., & Schotten, S. (1997). The World of Islam: faith, people, culture. Thames and Hudson. p.317.
[1] - الصداقة والاحتكاك بين المغول والفرس تعود فى تاريخهم، ربما بسبب أن الحقيقة ثقافياً كانت أكثر بكثير فى الغالب، الأهمية الإستراتيجية والتجارية لقندهار جعلتها مثار نزاع بينهم. كانت الاتصالات الدبلوماسية مع إيران مكثفة في منتصف القرن السابع عشر الميلادي، وسجل جهانگير في مذكراته الإرسال المتكرر للهدايا الرسمية واستلامها. في روايته للسنة العاشرة من حكمه، على سبيل المثال، التي بدأت في مارس 1615م، كتب الإمبراطور في توزوكي جهانگيري، "عندما غادر التاجر عبد الكريم إيران إلى الهندستان، لقد أرسل لي أخي الممجد شاه عباس بيده مسبحة من كورنيليان (cornelian) من اليمن، وكأس من صنعة البندقية التي كانت جيدة ونادرة". من المحتمل أن يكون هذا الكأس معروض هنا في هذه التصويرة.
Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, p.114, pl.204; Thackston, The Jahangirnama, p.263.
[1]- Srivastava, S. P. (2001). Jahangir, a Connoisseur of Mughal Art. Abhinav Publications.p.31, fig.58.
[1] - زادت قدرة رسامي جهانگير على تكييف التأثيرات الأسلوبية الأوروبية بدلاً من استعارة الفكرة بشكل كبير، مع تقدم عهد جهانگير.
Jaykrushna, PAINTINGS OF JAHANGIR’S ERA,p.344.
[1] - عكاشة، ثروت(1995م) التصوير الإسلامي المغولي في الهند، ج13، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ص130.
[1] - Lewis and others, The World of Islam,p.317.
[1] - Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, p.114, pl.204; Thackston, The Jahangirnama, p.263. عكاشة، التصوير الإسلامي المغولي في الهند، ص130
[1] - كان أبو الحسن، الملقب بآصف خان في عام 1614م، صهر جهانگير، وبالتالي كان أحد رجال البلاط الملكي المؤثرين بشكل استثنائي خلال الفترة التي تم فيها رسم هذا الرسم. قرب نهاية عهد جهانگير، خلف والده اعتماد الدولة وزيراً. كما أنه زوج ابنته ممتاز محل من شاه جهان، وعندما تفوق هذا الأمير على إخوته وتوج إمبراطورًا، تمت ترقية آصف خان إلى مرتبة وزير، وبالتالي كانت ثروته تقريبًا غير مسبوقة خلال غالبية العهدين عندما كان يُصوَّر باستمرار من قبل أفضل الرسامين. هذه بالتأكيد واحدة من أروع صور الخان، وإن لم تكن واحدة من أكثرها فخامة. إنه رسم أنيق ومصمم بوعي ولم يكن المقصود منه مجرد رسم تخطيطي. بحيث أنه على الرغم من أن الشخص نفسه يقف بهدوء؛ ومع ذلك يبدو أنه على قيد الحياة. على عكس الصور الرسمية الأخرى، اللطيفة إلى حد ما، لآصف خان، فإن هذا التصوير المبكر نسبيًا يبرز ملامحه الوعرة ووجهه الثقيل بحيث يظهر توصيف معين. توفي آصف خان في 13 أغسطس عام 1641م عن عمر يناهز الثانية والسبعين عامًا.
Welch, The Emperors' Album, p.303; Jaykrushna, D. (2020). Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era. UGC-Human Resource Development Centre, 12(5), 392-412, p.402, 403.
[1] -كانت الهدايا الطبيعية من الفواكه والخضروات والزهور جزءًا من الهدايا الملكية. الأناناس كما أعلن البرتغاليون أنه تم إهداؤه في البلاط المغولي من قبل البرتغاليين. قدّر جهانگير في مذكراته الرائحة الحلوة للأناناس وأكد أصله في مناطق الموانئ الأوروبية. ان الأناناس جزءًا من الهدايا الملكية حيث تم إحضاره من البرازيل وتم تقديمه لملوك أوروبا. تمت زراعته لاحقًا في حدائق المغول إلى حد كبير خاصة في جول أفشان (Gul-afshan)، أجرا. يمكن أيضًا رصد شكل الأناناس في العديد من الأبنية من عهد الإمبراطورية المغولية.
DAS, S. A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES AND CHRISTIAN THEMES IN IMPERIAL MUGHAL PAINTINGS. p.99, 100.figs.4.58, 4.59.
[1] - Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, p.114, pl.204; Thackston, The Jahangirnama, p.263.
[1]- على الرغم من أنه لم يُعرف أي شيء عن وصوله إلى البلاط، فقد أصبح بشيتر(Bichitr) أحد رسامي جهانگير المؤثرين حوالي عام 1616م. جنبًا إلى جنب مع رسام المنمنمات المفضل للإمبراطور أبو الحسن الذي كان مسلمًا. بشيتر، وهو هندوسي، أنتج الأعمال المجازية التي غالبًا ما تضمنت إشارات باطنية للإسلام، وكانت من سمات التكليفات المتأخرة للإمبراطور. كان بشيتر رسامًا لمدرسة شاه جهان، التي تنتمي إليها معظم أعماله، ويبدو أنه ظهر لأول مرة فقط في السنوات الأخيرة من عهد جهانگير عندما كان الإمبراطور قد كبر في السن. وظل نشطاً فنياً فيما بين (1055- 1060هــ/ 1645-1650م)، واسمه يدل على أنه من أصل هندوسي. وقد برع في رسم الصور الشخصية، وكان من أفضل من عبّروا في تصاويرهم عن عظمة وأبهة الأباطرة المغول.
Krishnadasa, R., & Kabir, H. (1955). Mughal miniatures. (No Title), pl.10; Okada, Imperial Mughal painters, p.165; Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.398.
[1] - يؤرخها Akimuškin ، SOUJIT DAS ، Dayyeri ، Dempsey، Juneja بين عامي 1615-1618م. ويؤرخها Franke بعام 1618م. ويؤخها معين و Srivastava بعام 1625م.
Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, pl.205; C. T. I. I. M. (2020). A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES AND (Doctoral dissertation, INDIAN INSTITUTE OF TECHNOLOGY ROORKEE).p107. Fig.5-6; Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.139. Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements, p.643.fig.12. Dempsey, Allegory and the Imperial Image,p.62,.fig.11; Juneja, On the Margins of Utopia,p.215,fig.3; M-CHIDA-RAZVI, M. E. H. R. E. E. N. (2014). The perception of reception: the importance of Sir Thomas Roe at the Mughal court of Jahangir. Journal of World History, 263-284. p.281. Moin, "Islam and the Millennium", p.314, fig.5-6; Srivastava, Jahangir, fig.59.
[1] - Welch, S. C. (1978). Imperial Mughal Painting. George Braziller.pl.22.
عكاشة، التصوير المغولي الهندي، ص64، لوحة 34.
[1] - كانت هذه اللوحات بمثابة وسيط وسجل لمعجزات جهانگير. كان من المفترض أن يتم عرضها على الدائرة المقربة من التلاميذ الملكيين. على النقيض من ذلك، كانت المذكرات الإمبراطورية وثيقة عامة، تم نسخها في مراحل مختلفة من الكتابة وإرسالها عبر المملكة كنموذج للسلوك الملكي. ما لا يمكن ذكره في المذكرات تم تصويره في هذه اللوحات المعجزة. يتبع هذا المخطط ممارسة صوفية معروفة. تم الكشف عن معجزات القديس فقط لأقرب تلاميذه وأبنائه. على الرغم من أنها قد تصبح جزءً= =من التقاليد الشفوية المحيطة بالقديس في حياته، إلا أنها لم تلتزم بالورق وتم الإعلان عنها في سيرة القديسين (التذكره tazkira) فقط بعد وفاته. Moin, "Islam and the Millennium", p.317.
[1] - فسر معين نقلاً عن إيتينجهاوزن بأن اللوحة تظهر أن جهانگير يتحول عن العالم المادي في شيخوخته من أجل إيجاد العزاء الروحي في تبجيل القديسين. Moin, "Islam and the Millennium", p.313.
[1] - في ضوء نظرية المغول للقوة الموحاة من الله، فإن وجود الهالة يشير إلى الكمال الروحي والنقاء المقدس للملك، وقداسته التي اختارها الله. بدءًا من عهد جهانگير، أصبحت الهالة عنصرًا إلزاميًا (مع استثناءات نادرة) في الصور الرسمية لأباطرة المغول، واستمر هذا التقليد حتى عهد آخر مغولي بادشاه بهادر شاه ظفر (1837- 1858م).
Атманова, Ю. Г. (2017). Лучезарный лик Великого Могола, pp.19,26.
[1] - Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, p.114.
[1] - تعلن الكائنات السماوية أنه سيعيش ألف عام - وهذا يعني، طويلا مثل آدم: وبالتالي فهو لا يخضع حتى للوقت، لأنه رب الزمن، وصاحب الزمان. يبدو أن هذا هو سبب عرشه الغريب على شكل الساعة الرملية.
Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.139.
[1] - Moin, "Islam and the Millennium", pp.313,315.
[1] - Zver, U. E. (2013). King, Sufi and Messiah: the tomb of Mughal Emperor Akbar (r. 1556-1605), pp.77-78.
[1] - Moin, "Islam and the Millennium", p.313.p.315.
[1] - Welch, Imperial Mughal Painting,p.82.pl.22.
[1] - Moin, "Islam and the Millennium", p.313.p.315.
[1] - تخدم التصويرة غرضًا مزدوجًا. وهي تؤكد تاريخيًا وتسجيل اهتمام جهانگير الخاص بالتصوف والعقيدة الصوفية. لكن سيكون من الخطأ الحكم على أعماله الدينية بأكملها من خلال هذه اللوحة فقط عندما يعرف المرء من السجلات الأخرى حبه الخاص للزهاد الهندوس. على وجه الخصوص، ارتباطه الأسطوري بجادروب (Jadrup) وهو رجل مقدس هندوسي شارك معه في مناقشات طويلة على انفراد. C. T. I. I. M. A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES, p.117.
[1] - من الرموز المهمة الأخرى لعدالة حكام المغول مدى الرعاية والحماية والتفاني الذي قدموه لمختلف الطرق الصوفية والمؤسسات الدينية الصوفية الأخرى. من بين أبرز هؤلاء كان مجتمع الصوفيين المتمركز في ضريح القديس الشهير سليم چشتي (1478-1572م) في بلدة سيكري المجاورة، والتي، كما يُلاحظ تشاندار بهان مؤرخ شاه جهان في كتابه شهر شامان (الحدائق الأربعة) أنها تقع في حدود مقاطعة أجرا. كما يذكر طلب الإمبراطور أكبر في وقت مبكر من حكمه من الشيخ سليم چشتي بالدعاء له عندما لم ينجب بعد وريثًا ذكرًا؛ وهكذا، عندما ولُد الابن الذي طال انتظاره (الذي سيصبح فيما بعد الإمبراطور جهانگير)، أطلق عليه اسم سليم، على اسم القديس، وقرر علاوة على ذلك بناء عاصمته الجديدة (المذكورة أعلاه فتحبور سيكري) في قرية القديس من أجل زيادة قرب البلاط الإمبراطوري من هذا الموقع الميمون. يُحيط شاندر بهان علماً بشكل خاص بالمجمع الصوفي في سيكري، مذكراً قرائه بأن الأباطرة ذوي المكانة العظيمة مثل جلالة العرش الأشياني [أكبر] وجنة مكاني [جهانگير]، وكذلك جلالة الملك صاحب قيران ثاني والقربان السماوي [شاه جهان] سافروا عدة مرات إلى ذلك المنزل الراسخ ذو التأسيس الجيد لإظهار إخلاصهم. وهناك تصويرة تمثل أكبر يزور ضريح خواجة معين الدين چشتي في أجرا عام977هـ/ 1570م بعد ولادة= =ابنه سليم عام977هـ/1570م. من مخطوط أكبرنامة، يؤرخ بين عامي998-1003هــ/1590-1595م. بيد الفنان باساوان بمشاركة الفنان إخلاص، ورسمت الوجوه بواسطة الفنان نانها.
Stronge, S. (2002). Painting for the Mughal Emperor: the Art of the Book 1560-1660. (No Title).p.9,pl..1;Kinra, R. (2015). Writing Self, Writing Empire: Chandar Bhan Brahman and the Cultural World of the Indo-Persian State Secretary (p. 24). Oakland: University of California Press.p.146.
[1] - إن تقديم الكتاب هو النقطة المحورية التي تجذب انتباه المشاهد. وبالتالي، من المهم للغاية التحقيق في أي عمل نظمه الرسام هنا بطريقة مذهلة. افترض إتنجهاوزن أنه يحتوي على مذكرات جهانگير. بعد أن أنهى الإمبراطور روايته عن السنوات الاثنتا عشرة الأولى من حكمه، أمر بنسخ هذا النص عدة مرات. المجلد الأول، الذي تم الانتهاء منه في 20 أغسطس 1618م، أعطاه لابنه شاه جاهان، رمزا لمحبته الخاصة. كان من المقرر توزيع عدد من النسخ على أهم خادمي الدولة. إن كتابه يمكن أن يكون كتابًا مقدسًا فقط، يُقدم به كرجل مقدس، مثل هدية من الأعلى إلى عالم البشر العاديين. فقط الأكثر كرامة منهم، واحد من أتباع شيخ چشتي، القادر على فهم المعنى الروحي للكتاب، مؤهل ليكون المتلقي. تحت أي ظرف من الظروف قد يتم لمس هذا الكنز بأيديهم العارية. هذا هو السبب في أن الشيخ يأخذ بوقار الهدية بشاله. السلطان العثماني، الذي يبدو أنه يفهم قيمته، يطلب نسخة. لكن بصفته ملك الصورة، يُرفض الحقائق السامية لهذا الكتاب. وينطبق الشيء نفسه بالنسبة لجيمس الأول. من موقفه، الذي تم إبعاده عن جهانگير، يمكن للمشاهد أن يستنتج أنه لم يستوعب بعد أهمية الكتاب. يبدو أن Bichitr كان لديه هدفين في الاعتبار مع هذه الصورة: إعطاء جهانگير ادعاءات السلطة بشكل مرئي، وعرض الأثر الأدبي بطريقة مناسبة. لم يكن هناك وقت أكثر ملاءمة لإطراء جهانگير نامة من وقت الانتهاء من العمل، في أغسطس 1618م. Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.141.
[1] - Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.139.
[1] - يبدو أن الشخص الموجود أدناه هو إما يلدريم بايزيد الأول، كما في "سعدي كمبعوث من المعنى " أو على الأرجح حاكم معاصر مثل ملك إنجلترا. من الواضح أن مظهره مستمد من نموذج أوروبي، لأن الموضة التي تصور التاج فوق العمامة تتوافق مع الفكرة الغربية للإمبراطور العثماني في أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر.
M-CHIDA-RAZVI, The perception of reception, p.282.
[1] - كان الزائر من تركيا نادرًا في البلاط المغولي، وفي عام 1608م لاحظ جهانگير أنه لم يكن هناك أي تبادل رسمي بين القوتين. في ذلك الوقت، طرد رجلاً زعم أنه يُمثل السلطان التركي؛ ومع ذلك، يذكر السيد توماس رو أن سفيرًا حقيقيًا قد زار البلاط في عام 1615م أثناء وجوده في أجمير. ظهرت بعض الصور الأخرى للأتراك في المنمنمات في فترة جهانگير، وقد تم التخمين أن هذه كانت تستند إلى نماذج فنية أوروبية بدلاً من شخصيات فعلية. في هذه الحالة، تبدو أنماط النسيج أوروبية أكثر منها تركية بحتة، وبالتالي قد يكون الموضوع مستوحى من طبعة غربية.
Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.407.
[1] - نسخت صورة السلطان العثماني ليس من صورة شخصية تركية، ولكن من عمل أوربي في أسلوب جنتيلي بلليني.
Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa,p.114.
[1] - Juneja, On the Margins of Utopia,p.238..
[1] - تم تعريف الملك الأوروبي بالفعل من قبل إيتينجهاوزن باسم جيمس الأول من إنجلترا واسكتلندا. نُسخت هذه الصورة من لوحة قام بها جون دي كريتز (John de Critz)(لوحة 23) -الذي كان يحمل لقب رسام السرجنت (serjeant painter,)، مما يعني أنه أنشأ لوحات رسمية للملك الإنجليزي التي تم إرسالها كهدايا من سفراء- التي يجب أن يكون تم اعطاؤها إلى الإمبراطور بيد سير توماس رو، الذي وصل إلى أجمير في 1615م في السفارة الإنجليزية الأولى إلى البلاط المغولي. الذي وفقًا لروايته، عُرضت صورة لجيمس الأول خلال احتفالات العام الجديد (النوروز) في 1616م و1617م. جيمس الأول بالنسبة إلى جهانگير، لا يمثل انجلترا. بدلا من ذلك، يرمز إلى موضوع أكثر توسعية، يرمز إلى أوروبا تصر باربور (Barbour) على حق بأن جيمس الأول يُمثل كملك "فرانكي" "في المشهد" ، لكن زعمه بأن ضم جيمس الأول يُشير إلى اعتراف المغول الضمني بالتطلعات الإمبريالية الأوروبية والاهتمام بالسلوك الإنجليزي. أود أن أزعم أن هذا التفسير هو المعنى المقابل للمعنى المقصود للرسم. تمثل الصورة رؤية جهانگير العالمية، حيث يتم إخضاع أوروبا إلى البادشاه المغولي، جنباً إلى جنب مع السلطان العثماني، الذي يمثل العالم الإسلامي (الآسيوي). الصورة تعبر عن تمجيد جهانگير الذي يعني اسمه " المسيطر على العالم". يبدو هذا المعنى أكثر وضوحا عندما يُنظر إلى هذه الصورة كجزء من مجموعة أوسع من اللوحات المجازية لجهانكير أنتجت في نفس الوقت، بينما تظهر الأخرى التي تظهر جهانگير كحكم أقوى من شاه عباس ومتغلب على منافسيه في الدكن.. بشكل جماعي في هذه الصور ينظر إلى جهانگير على أنه الملك الأعلى في العالم، يحكم أوروبا، العثمانيين والصفويين، والديكانيين.
Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, p.114; Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.138; M-CHIDA-RAZVI, The perception of reception,pp.281,282.
[1] - ربما تم نسخ صور الملك جيمس الأول أو الملك العثماني من مصادر أوروبية. كان الملك جيمس الأول بطبيعة الحال شخصية متخيلة لجهانگير لأنهما لم يلتقيا أبدًا في التاريخ. يمكن الافتراض أن جهانگير أصبح مألوفًا جدًا بقوة الملك الإنجليزي، وهذا التصوير يعني قبوله بسهولة. لابد أن المعرفة حول إنجلترا كانت شاملة للغاية بالنسبة إلى جهانگير حيث واجه عددًا كبيرًا من الإنجليز أمام السفير الرسمي. ويليام هوكينز تبعه روبرت كوفيرت وويليام فينش وجون جوردان وتوماس كوريات وبول كانينج ونيكولاس ويثينجتون وتوماس كيريدج ، كلهم لا بد أنهم كانوا فعالين في تقديم صورة مفيدة للثقافة الإنجليزية (William Hawkins followed by Robert Coverte, William Finch, John Jourdain, Thomas Coryat, Paul Canning, Nicholas Withington, Thomas Kerridge).
T. I. I. M. A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES,p.117.
[1] - حقيقة وقوف السلطان العثماني والملك الإنجليزي أمام جهانگير ليست سخيفة كما تبدو. تم تمثيل كل من البلاط العثماني والإنجليزي في الواقع من قبل السفراء وكبار المسؤولين في بلاط جهانگير . يقال إن السفير الإنجليزي، السير توماس رو، طور علاقة وثيقة مع الإمبراطور المغولي وزوده بانتظام بالهدايا، بما في ذلك اللوحات، من أوروبا من أجل الحصول على مصلحة الإمبراطورية والحصول على حقوق تجارية مع المغول.Moin, "Islam and the Millennium",pp..313,315.
[1] - ظهور جيمس الأول في هذه التصويرة هو فريد في كونه الملك الأوروبي الوحيد الذي يتمتع بهذا التمييز، فقد تم تمثيل مجموعة صغيرة من الدبلوماسيين ورجال الدين من الدول الأوروبية في اللوحات المغولية.
M-CHIDA-RAZVI, The perception of reception, p.283.
[1] -كان بشيتر من أتباع أبي الحسن اللامعين الذي أصبح واحداً من كبار فناني بلاط شاه جهان. مثل أبو الحسن، كان غزير الإنتاج وشاملًا، قادرًا على رسم كل شيء من العناصر التاريخية المعقدة إلى الحيوانات، والزخارف المبتكرة للغاية، والسمات الفردية الحساسة. هناك حالات أخرى لرسامين يرسمون أنفسهم بالطريقة نفسها، على سبيل المثال، في ثلاث صفحات في بادشاهنامة محفوظة في قلعة ويندسور( Windsor Castle) (الأوراق 43 و 49 أ و 195 أ) ، حيث خلد كل فنان نفسه على التوالي في زاوية في أسفل اليمين أو يسار الصفحة. في كل هذه الحالات، يميز الرسامون أنفسهم من خلال السمة التي يحملونها معهم.
Welch, Imperial Mughal Painting, p.82.pl.22; Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.138.
[1] - C. T. I. I. M. A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES, p.117.
[1] - إن وجود الرسام في هذا المكان المكشوف يخدم اعتبارًا خاصًا. أعرب Milo Beach عن دهشته في العثور على الرسام هنا، يكتب أن "وجود واختيار الحاضرين قد يكون أقل وعيًا مما يشير إليه اتنجهاوزن وإلا فإنه من المستحيل شرح إدراج Bichitr نفسه إلى جانب جيمس الأول والسلطان العثماني. الشخص في الأسفل اليسار يتبع صيغة معترف بها لصور الفنانين، وبالتالي قد تكون رمزية أقل مما كان يعتقد .... "عند الفحص الدقيق ، لا تتبع صورة Bichitr الذاتية بالضبط الصيغة المعترف بها: جميع الرسامين الذين صوروا بتواضع أخذوا مكانًا في زاوية على مسافة مناسبة من إمبراطورهم الملكي. لم يجرؤ أحد على إظهار نفسه بالقرب من الملك ومتاخم لشخصيات عالية أخرى ، وخاصة على المستوى نفسه مع الملوك المهمين. من الصعب تصديق أن الرسام نفسه كان جريئًا جدًا لدرجة أنه أخذ مكانه هناك دون دعوة جهانگير الخاصة. الفحص الشامل لصورة الساعة الرملية قد يكشف ما إذا كان الرسام قد أدخل نفسه لاحقًا في اللوحة.. إذا كان الأمر كذلك، فمن المؤكد أنه كان من المفترض أن يكون مكافأة لصورته البارعة، التي تصورها Bichitr في الأصل بوعي شديد مع الرجل المقدس فقط والملوكين أمام جهانگير.
Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.138.
[1] - Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.138.
[1] - Juneja, On the Margins of Utopia,p.240..
[1]- Mumford, J. K. (1902). Oriental Rvgs. Scribner., p.255.
[1] - لمزيد من المعرفة عن زخرفة الجروتسك في السجاجيد المغولية الهندية ينظر
Bérinstain, V. (1996). Great Carpets of the world. (No Title)., p.198.
[1] - C. T. I. I. M. A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES,p.117.
[1] - وفقًا لإتنجهاوزن(Et -tinghausen)، كان القصد الأساسي من هذه التصويرة هو إظهار أن الإمبراطور "أعطى الأسبقية للقيم الروحية كتلك التي عرضتها الصوفية، ووضعها في مقدمة مهام الملك ذي السيادة. أعطى شكل وجه جهانگير الضعيف اعتقاد اتنجهاوزن أن الصورة يجب أن تكون قد رسمت في 1620م، عندما تحطمت صحة الإمبراطور وواجه العديد من الهزائم السياسية. في هذه الحالة، كما يستنتج Et-tinghausen ، أوكل حياته، التي يرمز لها في كتاب، إلى يد الصوفية".
Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.139.
[1] - Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa,,p.114.
[1]- أشار جهانگير إلى شاه عباس الأول (حكم 1587-1629م)، الحاكم القوي والراعي المميز لإيران الصفوية بأنه: "أخي الصغير". بين هذين المتساويين الأقوياء، كانت المشاعر مُعقدة وغامضة. من ناحية، أعجب كل منهما بما يعرفه عن الآخر؛ من ناحية أخرى، كانوا متنافسين على مدينة قندهار، وهي حصن رئيسي ومركز تجاري يعتبره جهانگير جزءً من أوطان المغول. حريصًا على تخفيف التوتر، وإذا أمكن للسيطرة على الحصن والمدينة والأراضي المتنازع عليها عن طريق الدبلوماسية، أرسل جهانگير بعثة مغولية دبلوماسية إلى البلاط الفارسي في أصفهان عام 1022هــ/ 1613م، للحصول على مخطوطات ذات أعمال فنية جميلة، وليكُوّن فكرةَ حول الحاكمِ العظيمِ الشاه عباس الذى لم يجتمع معه ابداً، وكانت البعثة بقيادة، ميرزا بارخوردار(Mirza Barkhurdar)، المسمى خان علام(KhanAlam)، وهو نبيل عظيم في ذلك البلاط. الهدايا التي أحضرها كانت بمقياس يتناسب مع روعة بلاط دلهي. عشرة أفيال على رأس القائمة. وكان معه 1000 خادم ملكي، وخدمه الخاص، و200 من الصقارين والصيادين. كما كان لديه فيلة قوية بزخارف ذهبية وأبراج من أنواع لا حصر لها، وحيوانات هندية ... العديد من الطيور المغردة، والبلقيس palkis الجميل. اليوم الذي دخل فيه خان علام قزوين، الكاتب كان حاضرًا في المدينة، وشاهد هو نفسه روعة قافلة السفير. كما قام باستفسارات من الرجال المسنين، الذين كانوا قد شاهدوا سفارات أخرى في الأيام الماضية، واتفقوا جميعًا على أنه منذ بداية هذه السلالة المقدسة، لم يأت أي سفير من الهند أو الروم بمثل هذه الأدوات الرائعة والفاخرة. وبقي خان علام حتى عام 1029 هـ/ 1620 م، ولدى عودته كان ينعم بالشرف. وكان من بين هذه البعثة الفنان فيشنو داس (المعروف باسم بشنداس). كان لديه تعليمات لعمل سجل مصور لهذه المناسبة وأخذ صور الشاه عباس وأبرز الشخصيات في البلاط الفارسي. وقد ذكر جهانگير ذلك في مذكراته :" "في ذلك الوقت عندما أرسلت خان علام إلى بلاد فارس، كنت قد أرسلت معه رسامًا يحمل اسم بشنداس، الذي لم يكن له نظير في عمله لأخذ صور للشاه، وكبار رجال دولته،. لقد رسم صور شخصية لمعظمهم وأخذ صورة أخي، الشاه بشكل خاص، حتى أنه عندما عرضتها على أي من خدمي، قالوا إنه كان جيدًا للغاية". وبالمثل، أمر عباس رسام بلاطه ورئيس ورش العمل الخاصة به رضا بمرافقته وتصوير لقاءه الودي مع السفير الهندي خان علام، الذي يبدو أنه عامله بلطف شديد. عندما وصلت السفارة ادعى الشاه عباس أنه مشغول، أبقى الشاه خان علام، السفير وحاشيته ينتظرون. في النهاية، استقبلهم، ولكن ليس في أصفهان عاصمته. بدلاً من ذلك، اللقاء كان في قزوين، في حقل بولو polo لهذه المناسبة الكبرى، كان المغول بالزي الرسمي: في المقابل ظهر شاه عباس مباشرة من ممارسة الرماية والبولو، يرتدي الملابس الرياضية غير الرسمية. بعد تحية السفارة رسميًا سمح لـفيشنوداس (Vishnu Das) برسمه من الحياة. على الرغم من أن الصورة الصغيرة التي تم تصويرها كانت مختلفة قليلاً عن الصور الصفوية للملك، إلا أن هذه الصورة في ذلك الوقت كانت مفيدة للغاية. ويلاحظ الإمبراطور كذلك عن أحداث عودة السفارة أن "بيشان داس، الرسام تمت مكافأته بهدية" فيل " لكن المهم في هذه المرحلة هو إدراك أن بشنداس كان غائبًا عن الهند خلال سنوات الثراء الفني في عهد جهانگير. مجموعة الصور المشهورة، المنسوبة تقليديا ونقشا إلى بيشانداس، تتعلق بهذه الرحلة، لأنها تضم لوحات لقاء خان علام وشاه عباس بالإضافة إلى صور للشاه وأفراد عائلته. من هذه الرسومات، أو من مثلها، رسم فيشنو داس أو بشنداس عدة صور للحاكم الإيراني. من هذه الرسومات، رسم أبو الحسن هذه الصورة التي نحن بصددها. يخبرنا نقش على حدود مرقعة جولشان أن بشنداس كان ابن شقيق الرسام نانها. النمر، عبد المنعم(1959م)، تاريخ الاسلام في الهند، دار العهد الجديد، ص ص239 ،240.
Robinson, B. W. (1972). Shāh'Abbās and the Mughal Ambassador Khān'Ālam: The Pictorial Record. The Burlington Magazine, 58-63.p.58; Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa,p.76,77; Dimand, M. S. (1944). The Emperor Jahangir, Connoisseur of Paintings. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 2(6), 196-200. p196; Pinder-Wilson, R. H. (1976). Paintings from the Muslim courts of India:[catalogue of] an exhibition held in the Prints and Drawings Gallery, British Museum, 13 April to 11 July 1976. World of Islam Festival Publishing Co. Ltd.., p20; Gommans, The Mughal Empire,p.25; Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements,p.647.fig.18; Parodi, L. E. (2018). Tracing the Rise of Mughal Portraiture: The Kabul Corpus, c. 1545–55. Portraiture in South Asia since the Mughals: Art, Representation and History. London: IB Tauris.p.63; Annu, Manuja(1995) "Manuscript Illumination in Mughal Painting" Disserfation Submitted in partia) fulfilment of the requirements for the award of the Degree of Master of Philosophy (M. Phil.) in Fine Art, Department of Fine Art AJjgarh Muslim universty Aligarh (india),p.85-88; Welch, The Emperors' Album,p.137.
[1] - ارخها كل من Beach ، Akimuškin ، Moin ، Ramaswamy بعام 1618م. بينما أرخها Dempsey، Srivastava بين عامي 1618-1622م وذكر Srivastava من الصعب تحديد التاريخ الدقيق لهذه المنمنمة. إن عمر الإمبراطور أكثر تقدمًا مما هو عليه في المنمنمات التي تعود إلى 1615-1616م. من ناحية أخرى، فإن الظروف السياسية بعد الاستيلاء على قندهار تجعل من غير المحتمل أن يخدع الحاكم نفسه بأن الشاه سيأتي كخليفة لعرشه. يُشير هذا إلى الفترة ما بين مهمة خان علام إلى البلاط الإيراني حيث تم استقباله عام 1618 والاستيلاء على قندهار عام 1622م، ربما قرب نهاية هذه الفترة الزمنية، عندما وصل نبأ هجوم محتمل إلى بلاط المغول.
Beach, The Imperial Image,.no.17b; Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa,p.113,pl.201; Ramaswamy, Conceit of the globe,p.754,fig1;Beach, M. C. (2013). The Gulshan Album and the workshops of Prince Salim. Artibus Asiae, 73(2), 445-477.p.451, fig.3. Moin, Islam and the Millennium", p.310, fig.5.5; Dempsey, Allegory and the Imperial Image,p.70,fig.20.
[1]- Beach, M. C. (1981). The Imperial Image: paintings for the Mughal court. (No Title)., cat.no.17b; Okada, A. (1992). Indian miniatures of the Mughal court. (No Title).p.55; Beach, M. C. (1992). Mughal and Rajput painting (Vol. 3). Cambridge University Press.p.144; Verma, S. P. (2002, January). Sectional President's Address: HUMANISM IN MUGHAL PAINTING. In Proceedings of the Indian History Congress (Vol. 63, pp. 209-242). Indian History Congress.p.240,pl.7;
عكاشة، التصوير الإسلامي المغولي في الهند، لوحة 70، ص131.
[1] - يقول Srivastava: "أن الخلفية التاريخية لهذه اللوحة هي التوتر بين الهند وإيران حول قندهار. بعد محاولة الاستيلاء على البلدة من الهنود بعد اعتلاء جهانگير العرش في 1606-1607م، تم التعامل مع هذه القضية دبلوماسياً من قبل عدة سفارات إيرانية، وعلى وجه الخصوص من قبل بعثة خان علام إلى قزوين وأصفهان. بعد فترة وجيزة من عودة السفير الهندي، استولى الشاه عباس أخيرًا على قندهار في عام 1622م. جعلت ثورة شاه جهان على ابيه جهانگير من الاستعادة الفورية أمرًا مستحيلًا. في هذه اللوحة الرائعة يظهر جهانگير جهوده النفسية للتغلب على مخاوفه من هذه المشكلة السياسية. في هذه الرؤية يهدأ التوتر ويأتي الخصم خاضعًا ليتم قبوله ومغفرته كأخ في الحب. كلاهما متحد في الهالة الهائلة المكونة من الشمس والقمر، في إشارة إلى اسم جهانگير نور الدين، الموجود أيضًا في لوحات أخرى. يقترح معين قراءة اللوحة على أنها انعكاس لتوازن القوة الروحية بين السلالتين: بعد قرن من خضوع بابر لشاه إسماعيل، قام القديس الملك جهانگير بأداء "المعجزة الأحادية" لتحويل الصفوي إلى تلميذه. لم يكن مجمع النقص في المغول يتعلق فقط بالمجال السياسي الديني، بل امتد أيضًا إلى المجال الثقافي. كما هو معروف، قبول بابر (حكم 1526-1530م) وهمايون (حكم 1530-1540 ؛ 1555-1556م). للمساعدة الصفوية لاستعادة سمرقند ثم هندوستان إلى تبعية إيديولوجية مهينة لإيران، واضطر كلا الحاكمين إلى الدخول في دائرة تلاميذ الشاه، القيزلباش. لم يخلف خلفاء بابر الراحة حتى نجحوا في تجهيز بادشاه تيموري مع سلطة قضائية دينية وهالة من القداسة تفوق تلك التي لدى الصفويين وكذلك حكام إسلاميين معاصرين آخرين، مثل العثمانيين. تم تحقيق التحول أخيرًا في ظل أكبر: نشر في عام 1579 مmahdar (مرسوم) وإكمال اكبرنامة في 1590م يُشير إلى نهاية الجهود المبذولة، منذ وقت خضوع بابر لشاه إسماعيل (حكم من 1501-1524م)، لإصلاح شرعية السلالة المتضررة. لذلك كان جهانگير أول من بين المغول يرثون "نظامًا فعالًا تمامًا للملكية المقدسة"، فضلاً عن المطالبة بالقيادة الدينية على كل من الشيعة والسنة. كان جهانگير أيضًا أول من شهد التحول الفعال للصفويين من الملوك إلى أصحاب دعم قويين للشيعة الإمامية. يوضح هذا التباين في تطور النماذج الإيديولوجية في إيران وجنوب آسيا إلى حد كبير التحول المذكور في الخطاب المغولي عن الصفويين. تجسيدًا للدور الرائد الجديد الذي طالبت به الأسرة الهندية في المجال الثقافي، فإن تأكيد المغول على إيران واضح أيضًا في مجالس جهانگير في الانتقادات الموجهة للشيعة بشكل عام وإعادة توجيه الصفويين الإمامية والحصرية الدينية على وجه الخصوص. في حين أن الانتقادات السابقة اتخذت شكلاً واضحًا إلى حد ما، إلا أن الأخيرة انتشرت بمزيد من الحذر. من هذا المنظور، التفسير الجديد لـتصويرة جهانكير يعانق شاه"عبّاس الذي طرحه معين هو أمر جذاب بشكل خاص. املى أوامره رسمياً في الحلم الملكي، الذي سجله المغول على هامش اللوحة ("جاء شاهنا في المنام، وجعلنا سعداء")، يمثل عمل أبو الحسن جهانگير وشاه عباس على التوالي على أسد وخروف، جنبًا إلى جنب على قمة الكرة الأرضية. مستندا إلى حجته على نقش حلم المغول والوضع الصفوي التفاضلي تم تصويره، نصًا وبصريًا، مع سلطة روحية تفوق بكثير منافسه الصفوي، كان جهانكير أيضًا حريصًا على نشر تفوقه في الأمور الزمنية، على النحو الذي اقترحته العديد من الحكايات التي تستدعي ظلم شاه عباس وتجاوزاته القاسية في بعض الأحيان. على الرغم من أن نزوع الأخير إلى القسوة يشهد جيدًا من قبل كل من المصادر الصفوية والأوروبية، إلا أن التأكيد الذي تم التركيز عليه في سجلات المغول المعاصرة كان بلا شك يهدف إلى التأكيد، على النقيض من ذلك، إنصاف جهانگير وشهامته. وفقًا للتمثيلات الخطابية التي روج لها المؤرخ المعاصر لجهانكير عبد الستار اللاهوري عن هندوستان، كمقر لقوة المغول، فقد خلفت إيران كزعيمة للعالم. أخيرًا، نعلم أيضًا من المصادر الأدبية أن الزخرفة الجدارية لقصور وأجنحة المغول غالبًا ما تضمنت صورًا للحكام السابقين والحاليين لأوروبا وآسيا الإسلامية.
Srivastava, Jahangir,, p.40; Moin, "Islam and the Millennium", pp.134,137.; Lefèvre, C. (2012). The Majālis-i Jahāngīrī (1608-11): Dialogue and Asiatic Otherness at the Mughal Court. Journal of the Economic and Social History of the Orient, 55(2/3), 255-286.p.264-271.
[1] - Okada, Indian miniatures,p.55
[1] - أراد الإيرانيون السيطرة على هذه المدينة بسبب عدة أغراض عسكرية واستراتيجية، من ناحية أخرى كانت هذه المدينة مهمة لمغول الهند أكثر من غيرها: لذلك، يمكنك أن تفهم فخر جهانگير وثقته بنفسه ضد ملك قوي مثل شاه عباس. منذ أن كان شاه عباس على علاقة ودية مع جلال الدين أكبر إلى الحد الذي كان يقول الأب له، تجنب الهجوم على قندهار. فقط في رسالة وجهت إليه تناولت قضية قندهار بشكل غير مباشر. لكن جلال الدين أكبر تجاهل هذا التذكر الذكي وطلب الصداقة من شاه عباس، ولم يعيد قندهار كان عباس يحترم أكبر مثل الأب ولم يقل ولم يفعل أي شيء في الوقت الذي كان على قيد الحياة. عندما اعتلى جهانگير العرش، كانت هناك علاقة جيدة بين شاه عباس وجهانگير، كانا يكتبان بواسطة الموظفين أو بنفسهما الرسائل الرسمية الودية معا بشكل متواصل وكان لها طلب. كان الشاه عباس الذي أرسل السفراء يتحدث بشكل مباشر عن استعادة قندهار، لكن جهانگير لم يحظ بالاهتمام. كانت إدارة وبلاط جهانگير مثل وقت أكبر ولكن تركيز الإدارة كان أقل وكانت قوة الحكام والحكام المحليين أكثر. لقد أصبح نظام البلاط أكثر رقياً وازدواجية، وكانت الدسائس والفساد أكبر من ذي قبل. الإيرانية نور جهان بعد زواجها من جهانگير، بمساعدة أخيها آصف خان، تولى منصبه بطريقة لم يكن لدى جهانگير أي شيء فيها سوى اسمه. لم يضف جهانگير أي شيء إلى إقليم أكبر وحافظ على الأراضي فقط بما في ذلك الحدود الشرقية لإيران حتى الحدود الغربية لأسام وبورما (Assam and Burma). من ناحية أخرى تمكن شاه عباس بالإضافة إلى الهيمنة على الظروف الداخلية وتحسين السياسة الخارجية من جعل المناطق تشمل تبريز (أول عاصمة صفوية) وأذربيجان ويريفان ونخشوان وماكو وبادكوبهي ودربند وشماخي التي تم الاستيلاء عليها. من قبل الأتراك العثمانيين وإضافتهم مرة أخرى إلى إيران. وبعد 3 سنوات من رسم هذه التصويرة أعادوا قندهار إلى إيران أيضاً. بهذا القول، إذا قلنا أن معنى التنافس وربما الحسد والتفوق (بسبب وجود قندهار) لجهانگير المرتبط بالشاه عباس واضح في هذه الصورة ، فإننا لم نكن نرفض الخطأ.Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements,pp.649-650.
[1] - لقد قيل إن جهانگير حول مخاوفه وخيباته إلى هذه الصور القوية لطردها. في الواقع، يتمتع حب جهانگير للرسم بكل خصائص الهروب من الواقع. كان جهانگير مدمنًا على الأفيون والكحول مما أعاق بشكل طبيعي هذه القدرة على الحكم. خاض جنرالات الأمير خورم وجهانگير معظم معاركه وتولت زوجته نور جهان العديد من الواجبات الإمبراطورية، تاركًا وقت جهانگير للانغماس في الفن وغيرها من الملذات. على النقيض من المطبوعات المجازية الإمبراطورية الأوروبية الدعائية، كانت اللوحات المجازية المغولية عبارة عن لوحات ألبومات ذات طبيعة أكثر خصوصية؛ كان من الممكن أن يحظى بإعجاب الإمبراطور أولاً ثم من قبل الدوائر الأكثر حميمية في البلاط. من ناحية أخرى، قام الفنانون بعمل نسخ وتعديلات من اللوحات التي دخلت البازارات وتم توزيعها على عملاء مختلفين. يبدو أن محتوى اللوحات يعكس هذا الجمهور المزدوج - في الأصل البلاط الإمبراطوري ثم السوق الأوسع. يتسم المحتوى الأصلي أولاً بأحلام ورغبات الإمبراطور الشخصية؛ هذه لها معنى محدد يلمح أحيانًا إلى أحداث فعلية من حياة الإمبراطور، ولكنها قد تعرض أيضًا فضائل إمبراطورية مقصودة في النهاية لجمهور أوسع.
Van Putten, J. (2009). Jahangir Heroically Killing Poverty: Pictorial Sources and Pictorial Tradition in Mughal Allegorical Portraiture. In The Meeting Place of British Middle East Studies: Emerging Scholars, Emergent Research & Approaches (pp. 99-118). Cambridge Scholars Publishers, p.114.
[1] - Moin, Islam and the Millennium,p.310.
[1] - Beach, the Gulshan Album, p.451, fig.3.
[1] - تكوين التصويرة أمر مبتكر هنا. أفضل مثال لمثل هذا التكوين لا يأتي من الأعمال المغولية أو الإيرانية السابقة، ولكن من الرسم الإنجليزي: صورة ديتشلي(Ditchley) العظيمة للملكة إليزابيث الأولى، بواسطة ماركوس غيرارتس،(Marcus Gheerarts) الأصغر (1561- 1636م). حوالي 1592م، على سبيل المثال. كان غيرارتس رسامًا فلمنكيًا نشأ في إنجلترا وفقًا لتقليد الرسم الفلمنكي. لم يتم تشجيع الرسم في إنجلترا في القرن السادس عشر بسبب التحول نحو البروتستانتية، وبالتالي تم جلب الرسامين من الخارج ، وكان الهولنديون والألمان هم الخيار الأول.
Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.37, 70, fig.20; Ehnbom, D. (2020). Portraiture in South Asia since the Mughals: Art, Representation and History Edited by Crispin Branfoot.p.96.
[1] - كان التضخيم تقليدًا في النحت والرسم الهنديين. في مدرسة ماثورا، تُمنح الأسبقية لبوذا، الذي يتم تكبير حجمه وفقًا للتقاليد القائلة بأنه يتمتع بمكانة خارقة، أو أحيانًا للتعبير عن عظمته الخارقة للطبيعة. علاوة على ذلك، في رسم اجانتا Ajanta، تم عرض صور بوذا وبوديساتفا والحكام كبيرة الحجم بشكل واضح في التجمعات أو مجموعات الرجال والنساء. ربما لم يكن الرسام المغولي على علم بذلك، لكنه استمر في استخدام هذا الاسلوب من الأيقونات الهندية الكلاسيكية جنبًا إلى جنب مع الرموز الأوروبية، مثل الكروب، والبوتي ، والكيوبيد (cherubs, putti, cupids)، وما إلى ذلك لترمز إلى قوة ومجد الأباطرة المغول والنبلاء رفيعي المستوى.
Verma, Sectional President's Address, p.223.
[1] - لاحظَ (Joseph Schwartzberg)، تمثيلات آسيا وأفريقيا وأوروبا في هذه التصويرة يُلهمُ بشكل واضح بالخرائطِ الأوروبيةِ المُعاصرةِ، بالرغم من أن فنّ رسم الخرائطِ الهندية ' يَظْهرُ لدَمْج المعرفةِ الكثيرةِ لَيستْ من ثمّ متوفرة إلى الأوربيين ' لكن مثل هذا التحديدِ الإقليميِ غير عاديِ. كما لاحظُ سوزان Gole بأنّ الهند ظَهرتْ هكذا في هذه اللوحة في الخرائطِ الأوروبيةِ للمرة الأولى في 1502م، مباشرة بعد رحلة فاسكو دي جاما البحريةِ إلى كاليكوت.
Harley, J. B., Woodward, D., Schwartzberg, J. E., Tibbetts, G. R., & Karamustafa, A. T. (1992). Cartography in the Traditional Islamic and South Asian Societies. (No Title).p.408-409; Ramaswamy, Sumathi. "Visualising India's geo-body: Globes, maps, bodyscapes." Contributions to Indian Sociology 36, no. 1-2 (2002): 151-189.p.160, 164.
[1] - Juneja, On the Margins of Utopia,p.213.fig.2.
[1] - Parodi, L. (2010). Portraits and Albums. Treasures of the Aga Khan Museum: Arts ofthe Book and Calligraphy in the Islamic World. Ed. Margaret S. Graves et al. Istanbul: Sakip Sabanci University & Museum, 308-315.p.325.
[1]- كان البرتغاليون أول الأوروبيين الذين لديهم وجود مستمر في جنوب آسيا مع غزو جوا في عام 916هــ/ 1510م وإقامة مراكز تجارية بالهند. ولذلك كانوا في صراع مباشر مع الرغبات الإنجليزية للعلاقات التجارية مع المغول.
M-CHIDA-RAZVI, The Perception of Reception, p.263.
[1]- Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements, p.636.
[1]- Ramaswamy, Conceit of the globe, p.754.
[1]- كانت هذه التصويرة مرسومة في الوقت الذي كان فيه جهانگير والشاه عباس يتنافسان معاً للاستيلاء على قندهار. حرس الحدود الشمالية الغربية الضعيفة للمغول وكان جهانگير خائفًا من الخسارة المحتملة لقلعة قندهار الاستراتيجية على يد الصفويين، حيث كان هناك تنافس عليها من قبل الصفويين والمغول منذ فشل همايون إعادتها إلى شاه طهماسب. في عام 1613م، أرسل جهانگير خان علام سفيراً لشاه عباس للمرافعة في قضية المغول. لكن فشلت المهمة. وفي شتاء عام 1622م حاصر الجيش الفارسي قندهار. هُزمت حامية المغول سيئة الإعداد واضطرت إلى تسليم القلعة والمدينة إلى الصفويين. بينما كان جهانگير أيضًا منشغلاً بتمرد شاه جهان والإمبراطور المغولي أراد أن يُسيطر ويستولى على هذه المدينة الهامة. هيمنت حكومة الهند في بداية عهد الشاه عباس على قندهار بعد لجوء حاكم قندهار إلى بلاط الهند في 1002هــ/ 1594م. كانت قندهار مركز نقل قوافل التجارة بين الهند، وبلاد ما وراء النهر، وإيران، والقوافل العربية، والتركية، والهندية، والتجار اليهود والأرمينيين، وكان الكثير من التجار من البلدان الأخرى يمرون من هذه المدينة. في الواقع كانت قندهار النقطة الرئيسية في التجارة البرية بين إيران والهند. وتم الاستيلاء عليها أخيراً من قبل الصفويين عام 1031هـ/ 1622م، بعد وقت قصير من اكتمال هذه اللوحة.
Welch, Imperial Mughal Painting,p.81; Ramaswamy, Conceit of the globe, p754; Dayyeri,& Egbali, Decoding the Symbolic Elements, p.648,649; Lee, D. WHKMLA.(2010): National Historiography: Heroes and Villains in the History of the Republic of India.p.249.fig.9-16.
[1] - Koch, The Symbolic Possession ,p.557.
[1]- Dempsey, Allegory and the Imperial Image, p.37; Dayyeri,& Egbali, Decoding the Symbolic Elements,p.636.
[1] - يتم الربط بين الشمس وجهانگير، الذي اتخذ لقب "نور الدين" لقبه الشرفي. تم توضيح هذه العلاقة الرمزية بين الإمبراطور والشمس في تواريخ ملوك المغول، ونعلم أن جهانگير استخدم رمزية الضوء وصور الشمس بشكل متكرر لتسليط الضوء على ملكيته.Gommans, The Mughal Empire,p.90.
[1] - أصبحت هذه الكروبيم(cherubim) مفضلة بشكل كبير مع جهانگير. تظهر بشكل خاص في اللوحات المرتبطة مباشرة بالإمبراطور. لا تدعم رؤوس الملائكة المجنحة هالة الشمس والقمر العظيمة لجهانگير فحسب، بل تظهر أيضًا في شكل دقيق كزخرفة ذهبية على صدريته الخضراء. تفسر الكائنات المجنحة فيما يتعلق بالحكام المسلمين على أنها رموز للنصر والقوة تعود إلى فيكتوريا في العصور الكلاسيكية. كما أنها تعتبرهم تعبيرًا عن الحكم في البحث عن بركات الملائكة، وككائنات مجنحة تحمي الحاكم وتخدمه. جهانگير كان لديه ميل عام للتصوير بصحبة ملائكة بالشكل الأوروبي.Koch, Solomonic Angels in a Mughal Sky,p.156.
[1]- Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements,p.643.
[1] - كان الحلم في زمن جهانگير وسيلة للمعجزات والنبوءات. بشكل عام، كان الحلم في الثقافة الإسلامية، سواء أكان علميًا أم شعبيًا، جزءًا من النبوءة ووسيلة للمعجزات. كان تلقي رسالة حلم واضحة علامة على قدرة المرء على النبوة. وهكذا كانت الأحلام مصدرًا رئيسيًا للرؤى لأولئك الذين يبحثون عن لمحة عن الحقيقة المطلقة. كان مظهر الحلم بالله، أو النبي محمد، أو الحلم بقديس أو ملك، مصدرًا للبركة. والأهم من ذلك، أن محتوى الحقيقة لمثل هذه الرؤى الهدية المقدسة كان أعلى من محتوى التقرير الوارد في حالة اليقظة. على سبيل المثال، في مذكراته، ذكر جهانگير حلمًا ظهر فيه والده الراحل وأمره بتحرير ميرزا عزيز كوكا، وهو رجل نبيل كان في ذلك الوقت مسجونًا في حصن جواليور المخيف. يتبع جهانگير تعليمات والده الميت وأطلق سراح الرجل. باختصار، كانت الأحلام أحداثاً كبيرة وحقيقية لعبت دوراً هاماً في الخطاب الاجتماعي. يؤكد تأكيد جهانكير على إظهار حلمه بشكل واقعي هذه النقطة. كان الناس والعناصر في حلمه حقيقيين، ليسوا خياليين أو مجازيين، حتى لو كانوا قد اجتمعوا فقط في عالم روحاني أعلى فتحه الحلم. تجدر الإشارة مع ذلك إلى أن هذا الحلم الخاص لم يرد ذكره في مذكرات جهانگير. وهذا أمر مهم لأن جهانگير أشار إلى الحاكم الإيراني مرات عديدة، واصفا إياه بلطف بأنه "أخي" (بارادارام baradaram) وحتى أنها تضمنت نسخًا من الرسائل التي أرسلها الشاه عباس. هذه الفجوة بين المذكرات واللوحة تقوي الانطباع بأن جهانگير قد حجز هذا النوع المرئي الجديد للتعبير عن أعمق أفكاره وتصرفاته الغامضة. من العبارة الواردة في شعر جهانگير "أعطانا الفرح" أو بالمعنى الحرفي "بارك وقتنا" (خشوت كارد khushwaqt kard) يبدو أنها زيارة ودية. من وجهة نظر الشاه عباس، يبدو الأمر وكأنه خضوع أخوي. ومن الجدير بالذكر أن شاه طهماسب الصفوي في نص رسالته إلى همايون، كما وردت في اكبر نامة، حث الإمبراطور المغولي على اعتباره "الأخ الأصغر" (بردار خرد). (barādar-i khurd). ما إذا كان التعبير حقيقي أم لا يمكن الاستدلال من هذه الإشارة على أن هذه هي الطريقة التي يُنظر بها إلى الشاه الصفوي من الجانب المغولي. شاه عباس اصبح الآن تلميذ جهانگير .
Moin, Islam and the Millennium,pp..311,312.; Parodi, L. E. (2003, October). Humayun’s Sojourn at the Safavid Court (AD 1543–44)’. In Proceedings of the 5th Conference of the Societas Iranologica Europæa: Held in Ravenna (pp. 6-11).p.148.
[1] - Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa,p.113,pl.201.; Dayyeri,& Egbali, Decoding the Symbolic Elements ,pp.636-638.
[1]-Dayyeri, & Egbali, Decoding the Symbolic Elements,p.638.
[1] - العناصر الرمزية مثل الشمس والقمر والملائكة المجنحة والأسد والضأن هي عناصر مسيحية دخلت إلى الفن المنغولي في الهند، وبالطبع كانت جميع العناصر المذكورة موجودة في أسطورة الحضارات السابقة مثل إيران والهند وبالتأكيد من خلال ظهور المسيحية، عناصر دخلت إلى الفن. وعلاوة على ذلك، يبدو أن العناصر التصويرية الرمزية التي تتطابق مع حلم جهانگير، بسبب مهارة الرسام، قد اختارت بمهارة، وتوضع بجانبها من الناحية الفنية لتوضيح الإحساس بالانتقام وسيادة جهانگير المتعلقة بالشاه عباس. من ناحية أخرى، تظهر بيئة العناصر الرمزية للصورة وطريقة وضعها بعد ذلك بوضوح أن العلاقة السياسية بين إيران والهند كانت مظلمة بسبب النزاع على السيطرة على قندهار.Dayyeri,& Egbali, Decoding the Symbolic Elements, pp.650,651.
[1] - يُعتقد أن العديد من لوحات جهانگيري Jahangiri هذه تعود إلى أو بعد الفترة التي انتقل فيها جهانگير إلى بلاطه في أجمير لمدة ثلاث سنوات (1615-1618). من المعقول أن المحتوى الروحي والمقدس لهذه اللوحات المنفذة في أجمير قد يكون مستلهمًا من كاريزما القديس چشتي المدفون هناك. ومع ذلك، من الجدير بالذكر أيضًا أن العلاقة بين جهانگير ومعين الدين چشتي تختلف تمامًا في فنه عنها في مذكراته. بينما في جهانگيرنامة، دعا الامبراطور نفسه العبد والتلميذ للقديس چشتي في القرن الثالث عشر الميلادي، بينما في لوحاته لم يقدم مثل هذا التصور.Moin, Islam and the Millennium,p.289,fig.5-2.
[1]- الشيخ معين الدين حسن السجزى الجشتي: هو الشيخ الخواجة معين الدين بن السيد غياث الدين حسن بن السيد طاهر حسن بن السيد عبد العزيز بن السيد إبراهيم بن الامام على موسى رضا بن الامام موسى كاظم بن الامام جعفر الصادق بن الامام محمد باقر بن الامام زين العابدين بن الامام حسين بن أمير المؤمنين على بن ابي طالب كرم الله تعالى وجوههم الكريمة، ولد سنة 537هــ/ 1142م في سجستان، وهي جزء من خراسان وهي التي تقع أكثرها الآن في إيران وجزء منها في أفغانستان، ثم توجه الى الهند فاختار أجمير موطناً له، وأثناء إقامته فيها تزوج من بنت حاكم أجمير، ورزق منها ثلاث أولاد ذكور كما تزوج من بنت ملك هندوسي، قتل أبوها في إحدى المعارك مع المسلمين وقبضت عليها، وأهديت الى الشيخ الأجميري فأسلمت وتزوجها، رزق منها ثلاثة أولاد معين الدين چشتي ، كان مولى مشهوراً في مدينة أجمير، وكان مؤسس الطريقة الجشتية في الهند في أجمير، توفي في عام 627هــ/ 1230م. وقيل في رجب 633هــ وكان عمره آنذاك 97 سنة. ومدة اقامته في أجمير 39 سنة. يعتبر ضريحه في أجمير من أهم مزارات الحج للمسلمين الهنود. وله مولد في كل عام يحج إليه مئات الآلاف مسلمون وهندوس. وكان معين الدين چشتي الصوفي الراعي للمغول يعتقدون فيه اعتقاداً كبيراً مما حدا بأباطرة المغول أن يزوروا ضريحه في أجمير للتبرك، وطلب الشفاعة، فعلى سبيل المثال عندما تزوج أكبر في 969هــ/ 1562م من أميرة راجبوتية من عمبر (Amber) كانت تُدعى مريم زماني. توقع أكبر لها بأن تحمل ابنه الذي سيكون المهدى المنتظر للعصر. ولكن تأخر الحمل لمدة سبع سنوات مما أدى إلى قلق أكبر خوفاً من أن يموت دون أن يترك وريثاً ذكراً، فاستمر بالتردّد على قبر الشيخ معين الدين چشتي للزيارة والتبرك. على أية حال وُلِد الإمبراطور جهانگير بعد سبعة سنوات في عام 976هــ/ 1569م، -وتسمى على اسم حفيد الشيخ معين الدين سليم- مما حدا بالإمبراطور أكبر أن يبنى على ضريح معين الدين چشتي مدينة جميلة سماها فتح بورسيكرى. كذلك كتب جهانگير في مذكراته: بالرغم من أنّنا عندنا السلطة الملكية والقوة، إلا أننا كلّ لحظة نعتقد ونعتمد أكثر وأكثر على الدراويش. فإذا استطعنا أن نجعل قلب درويشنا فرحاً( معين الدين چشتي) فإن ذلك سينعكس على سلطتنا وملوكيتنا. وفي إحدى المرات، عندما كان مريضاً بشكل خطير، كتب كيف كانت صلواته في ضريح چشتي في أجمير هي التي عالجته - وهي نعمة دفعها بارتداء قرط اللؤلؤ كعلامة على الإخلاص لشيخه المدفون هناك (معين الدين چشتي). كما روى أيضاً في مذكراته أن الشيخ معين الدين چشتي نزع عمامته ووضعها على رأسه، وهكذا يجعل معين الدين الإمبراطور جهانگير وريثه الروحي. النمر، تاريخ الاسلام في الهند، ص218، حاشية رقم2؛ البغدادي، أنوار أحمد خان (2018م) سلسلة مشاهير أعلام الهند، بركات الصوفية في شبه القارة الهندية،دار أشرف البركات للنشر والتوزيع، حيد أباد- لكنو، الهند، ص ص 1، 2، 5، 9.
Okada, Imperial Mughal painters, pp.39, 43; Goetz, H. (1959). India: five thousand years of Indian art. (No Title)., p212; Moin, Islam and the Millennium, p.289; Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.133.
[1] - عاش القديس قبل ثلاثة قرون ونصف من مولد جهانگير، وكان اللقاء مجازياً. من الملاحظ أن القديس والملك لا يظهران في نفس الصفحة في هذه اللوحات. تعمل هذه التقنية التركيبية على تجنب مسألة التسلسل الهرمي. يتم تقديم كلا الملكين بشكل مستقل، كلّ سيّد في مجاله. يُشار إلى أنها أشخاص متكافئة أيضًا من خلال كيفية ظهورها في مكان مقدس مماثل، صورة ظلية مقابل ظلام مهيب يخترقها ضوء الهالات المعنية فقط. أخيرًا، ما يقدمه القديس إلى جهانگير ليس دعاء. بدلا من ذلك، هو مفتاح لإتقان عالمين، المادة والروح. واللفظ المستخدم في شرح هذه المعاملة، المسلم، يعني التكليف، والوصاية، والتخلي عن الحيازة، والتصالح. إنه يشتهي إحساسًا بالديمومة. وهكذا، يتخلى القديس الصوفي البارز في الهند عن منصبه كسيد لعالمين إلى جهانگير. في الجوهر، هذا الزوج من الصور ليس مجرد يصور صوفي يقدس ملكاً. بدلاً من ذلك، فهو يشكل فعلاً وخلافة من معين الدين چشتي إلى جهانگير: استبدال كائن قديس بآخر. لم ينته طموح المغول في تجسيد المفاهيم الإقليمية المشتركة للمقدس وإثبات وجودهم كقوة روحية شرعية في شبه القارة الهندية بتحالفهم مع الچشتيين( Chishtis)، بل شكّل ارتباطات مع متصوفة آخرين لتكملة شخصيتهم المقدسة.
Zver, King, Sufi and Messiah,pp.52-55; Thomas, ILLUMINATING AN EMPIRE,p.34.
[1] - Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.132.
[1] - أرخ Dempsey لوحة جهانگير بين عامي 1614- 1618م. ولوحة معين الدين بين عامي 1610-1618م.
Dempsey, Allegory and the Imperial Image,p.60,61,fig.9,10.
[1] Leach, L. Y. (1995). Mughal and other Indian paintings from the Chester Beatty Library (Vol. 1). Scorpion Cavendish.p387.
[1] - تم تسجيل منمنمة أخرى تظهر جهانگير مع وجود مفتاح في حزامه وقدميه موضوعة على كرة أرضية بها ثقب مفتاح، تم إنتاجها بالفعل في أجمير. نظرًا لأن تصور الكرة الأرضية مع ثقب المفتاح هو الذي أسعد الإمبراطور، فقد تم استخدامه كثيرًا خلال فترة حكمه.Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.398.
[1] - صور شاه جهان نفسه وهو يتلقى مفتاح المعرفة من معين الدين تشيشتي في سيرته الذاتية بادشاه ناما. في عام 1631/1632م، عامه الأربعين، طلب هذا الإمبراطور من بيشتر أن يرسم صورة له ويداه ممدودة، ثم تم تركيبها على الجانب الآخر من تصويرة بيشتر السابقة لمعين الدين.Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era,p.398.
[1] - تم التعبير عن تدين جهانگير الشخصي من خلال إخلاصه الملحوظ لخواجة معين الدين چشتي في أجمير وضريحه.
Alam, M., & Subrahmanyam, S. (2009). Frank disputations: Catholics and Muslims in the court of Jahangir (1608–11). The Indian Economic & Social History Review, 46(4), 457-511.p.448.
[1] - Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.398.
[1] - Ramaswamy, Conceit of the globe,p.774.
[1] - يبدو أن الرسام شعر بحرية أكبر في التعبير عن نفسه في القيام بموضوعات غير سياسية، وعلى الرغم من كونه هندوسيًا، فقد أصبح بارعًا في التقاط السمات الإسلامية.Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.400.
[1] - Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.400.
[1] -تُشير الآية التفسيرية الهامة المنقوشة على هذه الصورة إلى مفتاح يمكن أن يفتح العالمين، المادي والروحي، وكان بأمر من مؤسس الچشتية. يرتبط اهتمام جهانگير بمثل هذه الرمزية بالإيمان الذي حافظ عليه خلال حياته في مختلف الزهاد والرجال المقدسين الذين يعتقد أنه يمكن أن يوفروا له إرشادات نفسية فريدة من نوعها. من المحتمل أن يكون ارتباط الكرة الأرضية وثقب المفتاح بطائفة الچشتية قد استحوذ على خيال جهانگير خلال السنوات من 1613 إلى 1616م، عندما أقام بلاطه في أجمير وشارك عن كثب في أنشطة الصوفيين هناك.Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.398.
[1]- تذكر (Leach) إن رمزية الكرة الأرضية وثقب المفتاح بها كان مرتبطاً بالطائفة الچشتية، وبالتالي يجب أن يكون من هذا المصدر وليس من المصدر الأوروبي الذي نشأت فيه هذه الأداة الرمزية أو الأستعارية، بينما يذكر (Dempsey) أنه على الرغم من عدم وجود مصادر أوروبية معروفة لعنصر القفل والمفتاح في هذه الصور الشخصية، يمكن للمرء أن يجادل بأن أحد المصادر التي قد تكون الفكرة قد تطورت أيضا هي صورة البابا أو القديس بطرس مع مفاتيح الجنة، وهو الرمز الذي يعود أيضا إلى العصور المسيحية في وقت مبكر. وربما جاءت مثل هذه الصورة عبر المهمات اليسوعية، لكن الفنانين المغول عبروا بصراحة عن هذا العالم بدلاً من ترك العالم الروحي في ذهن المشاهد، كما هو الحال بالنسبة للمشاهد الأوروبي لصورة القديس بطرس. ربما حتى جهانگير كان لديه حق الوصول إلى قطع خشبية من أعمال وآثار جون فوكسي (John Foxe’s) (1563م) ، والمعروفة أكثر باسم كتاب الشهداء لفوكس، والذي يصور إليزابيث جالسةً على عرش داخل الحرف 'C' (لقسطنطين، الكلمة الأولى من التفاني إلى إليزابيث، حيث تتم مقارنة نهاية معاناة الكنيسة الإصلاحية في عهدها إلى نهاية اضطهادات الكنيسة الأولى من قبل قسطنطين) تحمل الكرة الأرضية المصلبة أو التي عليها صليب في يدها. تدحرج تحت قدميها. البابا مع مفاتيحه إلى السماء، مكسورة الآن، معلقة من حزامه الخاص. هناك توازي غريب بين هذه الصورة ودربار جهانگير، ولكن مع عدد قليل من التعديلات. وبالمثل يجلس جهانكير على العرش (على الطريقة الأوروبية)، مع الكرة الأرضية وليس البابا المحروق تحت قدميه، وبدلا من ذلك هو من يمتلك المفتاح. لقد أدرج أبو الحسن حتى شخصية غربية إلى يسار الإمبراطور، الذي يفسرها أوكادا على أنه رمز لسيطرة جهانگير ليس فقط على ملكه الخاص بل على العالم المسيحي أيضًا، تمامًا، مثلما تُصوَّر إليزابيث على أنها تملك السيادة على العالم المسيحي في مظهرها الجديد باسم قسطنطين الجديد، ومع ذلك، فإن الكتاب الذي اشتقت منه هذه القطعة الخشبية الصغيرة لم يكن سيأتي إلى البلاط من خلال اليسوعيين، حيث أنه كتاب يقدم روايات الشهداء المسيحيين عبر التاريخ الغربي، مع إيلاء اهتمام خاص لأولئك الذين استشهدوا من أجل القضية البروتستانتية، وهكذا إذا تم إحضارها إلى البلاط، كان يجب أن يحضرها توماس رو، يسافر تحت رعاية البروتستانتي جيمس الأول. لا يوجد أي ذكر لهذا الكتاب في مجلته، ولكن إذا كان البلاط الإنجليزي قد سمع روايات عن الانفتاح الديني والفضول للإمبراطور السابق أكبر، والأخبار عن الاهتمام بالأديان العالمية وصل إلى أوروبا عن طريق اليسوعيين، أليس من الممكن أن يكون رو قد جلب معه سلسلة من الكتب البروتستانتية، بما في ذلك هذا الكتاب الشعبي الذي تم وضعه في كل كنيسة بروتستانتية في إنجلترا؟
Leach, Mughal and other Indian paintings,p388; Dempsey, Allegory and the Imperial Image,p.44,45
[1] - Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.133.
[1] - Ramaswamy, Conceit of the globe,p.774.
[1] - هناك تصويرة أخرى تمثل لقاء مجازي بين كل من جهانگير وخورّم (شاه جهان) وثلاثة من الحكماء من بينهم القديس معين الدين جشتي، ألوان مائية وجواش على ورق من ألبوم سان بطرس برج تؤرخ بحوالي 1625م. من عمل الفنان أبو الحسن نادر الزمان.Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, p.81, 82, pl.91.
[1]- Moin, Islam and the Millennium, p.292.
[1]- Okada, Imperial Mughal painters, p.39.
[1]- Moin, Islam and the Millennium, pp.275, 293.
[1] - يؤرخها Jaykrushna بعام 1625م. Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.393.
[1]- Pal, Indian painting, p.263
[1]- تقترح إلين رايت استخدام نمط وجه مماثل لبورتريهات جهانگير، حيث يظهر نفس التصوير لجهانگير في العديد من اللوحات التي يرجع تاريخها ما بين 1024هــ/ 1615م و 1029هــ/ 1620م، مما يوحي بأن فنانين مختلفين نسخوا سماته من نفس الطراز، على سبيل المثال، تظهر نفس الطيات نفسها في العمامة، نفس درجة انحسار الشعر، ونفس طول الشارب. في العديد من الصور الشخصية لجهانگير.Wright, & Stronge, Muraqqa, p..336.
[1]- Ramaswamy, Conceit of the globe, p.772.
[1] - كلف أكبر بترجمة فارسية مصورة للملحمة الهندية رامايانا، وهي أول ترجمة كاملة من نوعها اكتملت في عام 1580م، والتي رويت قصة راما، الذي اعتبره أكبر ملكًا هنديًا مثاليًا.
Moin, Islam and the Millennium, p.303; Thomas, ILLUMINATING AN EMPIRE,p.32
[1] - Moin, Islam and the Millennium,p.303; Thomas, ILLUMINATING AN EMPIRE,p.32
[1]- ترمز السمكة في الأساطير الهندية إلى فشنو في تجسيدِه الأولِ لماتسيا Matsya، (السمكة)، التى حملت مانو على ظهرها، وانقذته من مياه الفيضان العظيم، والذى افتتح دورة جديدة من الزمن في علم الكون، وهذا يدل على أنه في ظل جهانگير، كانت هناك شعائر هندوسية مُحترمة.Moin, Islam and the Millennium, p.304; Ramaswamy, Conceit of the globe,p.777.
[1] - Moin, Islam and the Millennium,p.304.
[1] - Moin, Islam and the Millennium,p.306.
[1] - Moin, Islam and the Millennium,p.309.
[1] - صور هذا الموضوع كثيراً منها تصويرة مشابهة تمثل نفس الموضوع من ألبوم شاه جهان.محفوظ بمجموعة ديموت، وتؤرخ بعام 1645م. وتصويرة أخرى تمثل نفس الموضوع تؤرخ بين عامي 1640-1660م.
Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī, p.143, fig.10; Maharajas & Mughal M., Christie's LOT 210 New York 19 June 2019, p.495, pl.345.
[1] - Akimuškin, & Max-Gandolph-Bibliothek, The St. Petersburg Muraqqa, p.142, fig.9.
[1] - كان بالجند(Balchand) فنانًا امتدت مسيرته المهنية من أواخر فترة أكبري إلى عهد شاه جهان. قام برسم صورة شخصية لجهانگير تؤرخ بعام 1620م، وهي واحدة من العديد من صور جهانگير، والتي يجب أن تكون قد تم إنتاجها خلال فترة حكمه، كما قام بعمل صورة رائعة لشاه جهان وأبنائه بعد حوالي عشر سنوات من الصورة السابقة، كما قام بعمل صورة للوزير آصف خان في ألبوم Wantage.
Leach, Mughal and other Indian paintings,p.467.; Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era,,p.404.
[1] - Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.141.
[1] - Habsburg,The St. Petersburg Muraqqa, p.73, pl.69.
[1] - Beach, M. C., Koch, E., Thackston, W. M., & Arthur, M. (1997). King of the world: the Padshahnama, an imperial Mughal manuscript from the Royal Library, Windsor Castle. (No Title), p.92, fig.37; Guy, John, and Jorrit Britschgi. Wonder of the Age: Master Painters of India, 1100-1900. Metropolitan museum of art, 2011, p79, fig 32.
[1] - Juneja, On the Margins of Utopia,p.231.
[1] - العديد من النبلاء الحاضرين هنا قد تم تحديدهم من قبل ميلو كليفلاند بيتش- يتم تمثيلهم في الوضع الجانبي، وهو شكل مميز لقدرته على إظهار الإيقونة. يقدم الوضع الجانبي للمشاهد وجهًا يمكن النظر إليه ولذلك فهو يعمل على تأسيس علاقة التسلسل الهرمي. علاوة على ذلك، هو وجه ثنائي الأبعاد. مثل هذا الشكل لا يسمح بالكشف عن شخصية الإنسان، ولا يُظهر وجهًا متحركًا أو ديناميكيًا. كان هذا هو المزاج السائد في مشهد البلاطات.Juneja, On the Margins of Utopia, p.231.
[1] - الروايات المتعلقة بالمقابلات مع الخضر، خدمت الشرعية الدينية للحكام والسلالات ولعبت دورًا مهمًا في الخطاب التبريري الشيعي وفي الدعاية لمختلف مدارس الشريعة السنية. وبالمثل، كان الخضر عاملاً هامًا في تقديس المحليات وإضفاء الشرعية على المقدسات.Franke, Drinking from the Water of Life,p.117.
[1] - كان خواجة خضر يحمل الكرة السلطانية أو الجرم السماوى إلى جهانگير الذي كان يحتفظ به في الجهاروكا (jharoka) (شرفة العرض) فوقه وهو ينتظر أن يرحب بابنه الأمير خورم، الذي لاحقًا أصبح خليفة له باسم شاه جهان. يبدو أن سلطان الإمبراطور الذي تدل عليه الكرة الأرضية، يحصل على تأييد الرجل المقدس.Ramaswamy, Conceit of the globe,p.775
[1] - Juneja, On the Margins of Utopia,p.231.
[1] - ذكر Khare أنه الأمير دارا شيكوه وليس شاه شجاع.Khare, The Wine-Cup in Mughal Court Culture,p.180,pl.7.
[1]-Habsburg, The St. Petersburg Muraqqa, p.90,pl.119; Khare, The Wine-Cup in Mughal Court Culture,p181, pl7.
[1] - يرمز المفتاح لفتح الكون باعتباره الحاكم العالمي أو لكشف أسرار العالم.
Khare, The Wine-Cup in Mughal Court Culture, p.180; Ramaswamy, Conceit of the globe, p.755.
[1] - كان خضر، المعروف باسم "الرجل الأخضر"، مرتبطًا بشكل ميمون بالمياه والسفر، مما يشير إلى أن اللوحة الحالية كرمت رحيل الأمير إلى البنغال، حيث شغل منصب الحاكم. Habsburg, The St. Petersburg Muraqqa, p.17.
[1] -إن فكرة القديسين والصوفيين الذين يقدمون حكم العالم إلى الحكام، التي يرمز إليها بالكرة الأرضية، هي سمة شائعة في الأيقونة المغولية. لكن المثير هنا هو أن الكرة الأرضية التي يقدمها خضر للأمير لها كأس يطفو عليها. ليست هذه الرمزية فقط هي التي تحدد الكرة الأرضية بالكأس، بل تعني أيضاً أن النبي، الذي تم تحديده مع إكسير الحياة، هو في نفس الوقت يمنح صفات الخلود مع تلك السيادة أيضاً.Ramaswamy, Conceit of the globe,p.755
[1] - Khare, The Wine-Cup in Mughal Court Culture,p.
[1] - يقدم خواجة خضر إكسير الحياة في الكأس يحفظ توازن قمة الكرة الأرضية. والشخص المنتظر الحصول عليها هو شخصية تم تحديدها على أنه إبن شاه جهان، شاه شجاع، الذي تم تعيينه مؤخراً حاكماً للبنغال. Ramaswamy, Conceit of the globe,p.755
[1] - كان الخضر الذي صادف غالبًا في التصاوير المجازية الرمزية الإمبراطورية معروفًا بشكل شعبي باسم "الرجل الأخضر" أو "عبد الله". كان مفيدًا بشكل خاص للمسافرين، وفي هذه الرؤية المجازية، يقدم إكسير الحياة، وربما الماء الذي ارتبط به، للأمير شاه شجاع (1616-1660م).طالما أن شاه شجاع عين حاكم ولاية البنغال من قبل والده، شاه جهان، فمن المغري أن نعتقد أن هذه اللوحة الممتازة أعدت كـعودة" بصرية، قبل رحيل الأمير. صورة أخرى من منمنمات المرقعة تصور أيضًا أميرًا، خورم (شاه جهان) مع الخضر، يُشير إلى أن هذا القديس كان مناسبًا أيضًا للشباب الذين يشرعون في رحلة الحياة.
Habsburg, The St. Petersburg Muraqqa, p.90, 91.pl.119.
[1] -يُنسب إلى معين الدين تشيشتي منح الشرعية بالإضافة إلى هيمنة المعرفة على سلالة المغول إلى حد كبير بسبب نبوءة الشيخ سليم تشيشتي في وقت لاحق بأن أكبر سيكون له ثلاثة أبناء. على الرغم من أن أكبر كان قد قام في السابق بالحج إلى أجمير، إلا أن موقع طائفة تشيشتي كأوصياء روحيين للسلالة أصبح ثابتًا مع ولادة الأمير سليم.
Jaykrushna, Portraits and Figurative Paintings of Jahangir’s Era, p.399.
[1] - كانت أجمير مكانًا ذا أهمية روحية عظيمة للمغول بسبب ضريح معين الدين چشتي (ت 1230)، شفيع الأسرة الحاكمة.Moin, Islam and the Millennium,p.289.
[1]- النصّ الذي يرافق هذا الإيضاح يصف زيارة إمبراطورية إلى أجمير في 1045هــ/ 1636م، لكن الظهور المسن للإمبراطور يقترح بأنّ المشهد يجب أن يشير إلى زيارة تالية، في1064هــ/ 1654م، حيث أن الإمبراطور كرّس بشكل غير عادي نفسه لزيارة أضرحة رجال الدين العظماء والمشهورون بالصلاح، خصوصاً ضريح خواجه معين الدين چشتي ، وفي يوم الجمعة (1064هــ) (6 نوفمبر 1654م) دخل القصر من على السدّ على بحيرة (Ana Sagar) حيث متنزه جميل. وفي نهاية اليوم ذهب إلى ضريح الشيخ الموهوب. بموجب عادة أسلافه النبلاء، ترجّل في باب الضريح وأدّى مناسك الزيارة. بعد أن اكتسب النعمة السماوية والبركات الأبديّة. وزار الضريح مرة أخرى في (19 نوفمبر 1654م)، أدّى صلاة العصر في مسجد الرخام الذى اسسه بنفسه، وعاد إلى القصر. على هذا اليوم، بالطلب الإمبراطوري الشاه جهاني، تم ذبح 140 nilgai (غزال)، وتم طبخها بالتوابل ووهبت إلى الضريح، وتم توزيعها على الفقراء. عندما صلى جدّ الشاه جيهان، الإمبراطور أكبر، من أجل ولادة إبنه الأول، أقسم بأنّ يمشي من العاصمة في أجرا إلى ضريح الشيخ معين الدين چشتي في أجمير لتقديم الشكر إلى القدّيس. جهانگير، تباعا، عاش في أجمير لتقريبا ثلاث سنوات، بينما الأمير خورم، شاه جهان المستقبلي، كان يجري حملته ضدّ رنا من ميوار(Mewar)، وفي مذكراته يسجّل بأنّه جعل تسع زيارات إلى ضريح الشيخ معين الدين أثناء هذه الفترة. بعد موت جهانگير خارج لاهور في 1627م، توقّف شاه جهان أيضاً في أجمير على موكبه من الدكن إلى أجرا لتأسيس نفسه كوريث. ثمّ زار أيضاً ضريح الشيخ معين الدين چشتي. في وقت غزوه السابق لرنا، أقسم جلالته بأنّه سيبني مسجد قرب ذلك القبر المنار وأنجز ذلك القسم وأمر أن يبنى مسجد الرخام إلى غرب قبة ضريح قدسيته.
Koch, E. (1997). King of the world: the Padshahnama: an imperial Mughal manuscript from the Royal Library, Windsor Castle. Azimuth Ed., p.100, 101, fig 41; Khan, I., & Begley, W. E., The Shah Jahan Nama of' Inayat Khan,pl.10.
[1] - DAS, A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES, p.96,fig.4-51; Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.144,pl.11.
[1] - DAS, A CRITICAL REVIEW OF EUROPEAN FIGURES,p.96.
[1] - امتنع نجل جهانگير وخليفته رسميًا عن أيديولوجية الدين الإلهي وسلم بسلطة أكثر وضوحًا لرجال الدين المسلمين، يبدو أنه على الأقل عدد قليل من لوحاته تكشف عن ادعائه لتوحيد القوة الروحية والزمانية في شخصه. لهذا الغرض، عاد رساموه إلى الفكرة التي تبين، بعد فحص دقيق، أن تكون مرتبطة بالموضوع الخاص بـ "الصورة" و "المعنى"، وقد صور الرسامون لقاء بين الفاتح العالمي الإسكندر، يحملون هنا تشابهًا مع شاه جهان، والنبي الغامض خضر، الذي شرب من مصدر الحياة. هناك العديد من الصور التي تتميز بمثل هذا الاجتماع. ربما ثلاثة منها تحمل إشارة إ إلى نوع معين من قصيدة مكتوبة وجدت في أكبرنامة وغيرها من الكتب المعروفة جيدا للرسامين الملكيين، أي مساواة الملك مع الخضر والأسكندر في نفس الوقت، والتي حاول الفنانون إدراكها كرسومات.Franke, Emperors of ṣūrat and maʿnī,p.141.
[1] - Beach and Koch 1997: pl. 41.
[1] - كان يوم الجمعة، يرتبط بكوكب الزهرة (Nahid)، وكان اباطرة المغول يرتدون الملابس ذات اللون الأخضر وقد علق الكثير من العلماء على أن اللون الأخضر مرتبط بالأنبياء وعائلة النبي (اهل البيتahl-i bait). النبي خضر سمي بهذا الاسم (الأخضر) لأنه أينما جلس، الأرض تندلع في المساحات الخضراء يقال أنه بمجرد أن يجلس على الجلد الأبيض يتحول إلى اللون الأخضر. ويرتبط المؤرخون أيضاً أنه في الوقت الذي كان فيه الخليفة العباسي المأمون قد جعل الإمام رضا (الإمام الشيعي الثامن) خليفته في الخلافة، قام بتغيير الزي الأسود ورايات العباسيين إلى اللون الأخضر. قال الامبراطور همايون نفسه إنه عندما يرى النبي في حلم، فإنه يراه يرتدي ملابس خضراء. ويذكر خواندمير صراحة اللون الأخضر باعتباره اللون المفضل لهمايون، نظرًا لارتباطه بالنبي محمد وبالخضر لهذا السبب، ووفقًا للاعتبارات الفلكية، اعتاد همايون على ارتداء ملابس خضراء أو بيضاء يومي الاثنين والجمعة. كما طُلب من المشاركين في رحلة نوروز التي سبقت وليمة ختان أكبر، والمتصلة بها، ارتداء ملابس خضراء يُشير مقطع في مذكرات جولبادان بيجيم إلى الحلم الذي تم فيه التنبؤ بميلاد أكبر من قبل القديس أحمد الجام، الذي يرتدي ملابس خضراء، والمعروف باسم زيندا بيل أو الفيل الكبير الغاضب. القديس كان جد همايون وأكبر لأمهاتهما، مما يجعل العلاقة أكثر أهمية. وظل اللون الأخضر وشخصية الخضر ذا أهمية في ظل خلفاء همايون.
Beach, , Koch, Thackston, & Arthur,King of the world,p.204-205; Parodi, Humayun’s Sojourn at the Safavid Court,p.143; Moin, Islam and the Millennium,p.188; Parodi, L. E., & Wannell, B. (2011). The Earliest Datable Mughal Painting: An Allegory of the Celebrations for Akbar’s Circumcision at the Sacred Spring of Khwaja Seh Yaran near Kabul (1546 AD)’. Asianart. Com, 129-58.
فتحي صالح حسين, صالح. (2024). اللقاءات المجازية (الخيالية) ودلالتها في ضوء نماذج من تصاوير المخطوطات والألبومات الإسلامية المصورة دراسة آثارية فنية مقارنة. مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 14(14), 226-301. doi: 10.21608/archmu.2024.393556
MLA
صالح فتحي صالح حسين. "اللقاءات المجازية (الخيالية) ودلالتها في ضوء نماذج من تصاوير المخطوطات والألبومات الإسلامية المصورة دراسة آثارية فنية مقارنة", مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 14, 14, 2024, 226-301. doi: 10.21608/archmu.2024.393556
HARVARD
فتحي صالح حسين, صالح. (2024). 'اللقاءات المجازية (الخيالية) ودلالتها في ضوء نماذج من تصاوير المخطوطات والألبومات الإسلامية المصورة دراسة آثارية فنية مقارنة', مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 14(14), pp. 226-301. doi: 10.21608/archmu.2024.393556
VANCOUVER
فتحي صالح حسين, صالح. اللقاءات المجازية (الخيالية) ودلالتها في ضوء نماذج من تصاوير المخطوطات والألبومات الإسلامية المصورة دراسة آثارية فنية مقارنة. مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 2024; 14(14): 226-301. doi: 10.21608/archmu.2024.393556
)
مشاهدة على SCiNiTO