ملخص البحث: تتضمن هذه الورقة البحثية دراسة أثرية توثيقية عن الغرف الدمشقية، وهي عنصر معماري فني، يُقصد بها غرف استقبال الضيوف في المنزل الدمشقي، وما بها من التكسيات الخشبية المُزخرفة التي تكسو جدران الحوائط؛ علاوة على عناصر إنشائية وتكوينات معمارية وفنية أخرى ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بماهية التكوين للغرف الدمشقية، ونظرًا لكون الغرف الدمشقية أحد أهم مظاهر العمارة السكنية بسوريا في العصر العثماني، بل إنها مثلّتْ أيضًّا الواجهات الداخلية للبيت السوري؛ لِمَا تتضمّنه من الوحدات الزخرفية والتشكيل الفني الذي يكسو جدرانها. نُقلت إلى جُلّ أرجاء العالم الإسلامي كتأثير فني وحضاري سوري المنبع؛ دمشقي الأصل؛ مما جعلها تُعرف في العروض المتحفية والتراث الحضاري العربي والفنون الإسلامية بمصطلح "الغرف الدمشقية"، فهي غرفة البهاء والكرم والضيافة، كما وُجدت أيضًّا أمثلة للغرف الدمشقية في الفترة المعاصرة بمصر؛ كتأثير فني معماري سوري وافد.
عليه، يتناول البحث دراسة أثرية تأصيلية لماهية وطبيعة عمارة وفنون الغرف الدمشقية، ودراسة الفروق الفنية بينها وبين الغرف الحلبية، مع تحليل أهم عناصرها الزخرفية مقارنة ببعض الزخارف في الفنون الإسلامية الأُخرى؛ ثُمَّ بيان الدور الكبير للغرف الدمشقية في إثراء العروض المتحفية في المتاحف، وكيف تجلت عبقرية التوظيف للغرفة الدمشقية في خدمة قصة العرض بالمتاحف المختلفة. مع ذكر الدور الحضاري للغرف الدمشقية ودورها الفاعل في حفظ التراث السوري المادي واللامادي؛ وذلك متضمنًا الاستشهاد بأهم نماذجها في البيوت السكنية والمتاحف على حد سواء. عليه، يُقدم البحث دراسة للغرف الدمشقية الثابتة في البيوت الدمشقية والمنقولة للعرض في المتاحف؛ والتي لا يُمكن فهم أسرارها ورواية قصتها في العرض المتحفي بدون الرجوع إلى أصل تواجدها في البيت الدمشقي العثماني؛ وتحليل دورها في الحفاظ على التراث السوري. The Ottoman Damascene Rooms and their Role in enriching Museum Exhibitions and Preserving the Syrian tangible and intangible heritage "A Museological Heritage Study" The abstract: This research paper includes a documentary archaeological study of the Damascene rooms, which are an artistic architectural element, meaning the guest reception rooms in the Damascene house, and the decorative wooden cladding that covers the walls. In addition to other structural elements and architectural and artistic formations that were closely linked to the nature of the composition of the Damascene rooms, and given that the Damascene rooms were one of the most important aspects of residential architecture in Syria in the Ottoman era, and they also represented the interior facades of the Syrian house; Because of the decorative units and artistic formations that cover its walls. It was transmitted to most parts of the Islamic world as an artistic and cultural influence of Damascene origin; Which made it known in museum displays, cultural heritage, and Islamic arts with the term “Damascus Rooms,” as it is the room of splendor, generosity, and hospitality, which were Damascene influences in Ottoman Cairo in Egypt.
In this regard, the research deals with the details of the architecture and arts of the Damascene rooms, and a study of the artistic differences between Damascus and Aleppo rooms, with an analysis of their most important decorative elements compared to some decorations in other Islamic arts. Then explaining of the great role of the Damascus Rooms in enriching museum exhibitions, and how to the genius of employing for Damascus Room in serving the story of the display in several museums. Finally, the research discussed the cultural role of the Damascus Rooms and their effective role for preserving the Syrian tangible and intangible heritage; This includes citing its most important examples in houses and museums as well. Its secrets cannot be understood and its story telling in the museum display without referring to the origin of its presence in the Ottoman Damascus House, an analysis of its role in preserving Syrian heritage.
[1] نسبةً إلى مدينة دمشق السورية، وكلمة دمشق تسمية آرامية قديمة تعني مدينة جبل الشمس، حيث أطلق الآراميون عليها درمسق، والسريان درمسوق، وعُرفت عند الغرب باسم دمسقوس/داماس. فيصل عبدالله، اكتشاف أول نص مسماري في دمشق مراجعة تاريخية، مجلة جامعة دمشق، المجلد 27، العددان 4،3، 2011م، ص458. يعدها بعض الباحثين أقدم مدينة بالعالم كانت مأهولة بالسكان، وإن كان ذلك الأمر محط اختلاف، ولكن أُوصيّ في هذا الصدد بالرجوع إلى الورقة البحثية المنشورة في مجلة جامعة شيكاغو بالولايات المتحدة الأمريكية، عام 1898م، والتي تضمّنَتْ عددًا من الأدلة التاريخية والأثرية حول هذا الرأي.
W. G. Masterman, Damascus, the Oldest City in the World, the Biblical World, The University of Chicago Press, Vol.12, No.2, Aug, 1898, p.71-85.
ودمشق سهل خصيب في أواسط سوريا، وأُطلق على دمشق جنة الأرض؛ لنضارتها وكثرة مياهها وبستينها وحدائقها. نعمان قساطلي، الروضة الغنَّاء في دمشق الفيحاء، دار الرائد العربي، بيروت-لبنان، ط2، 1982م، ص5. وكانت دمشق على مدار تاريخها في العصر الإسلامي مرموقة المكانة طيبة الذكر عالية الشأن في جميع الجوانب السياسية والاقتصادية والاجتماعية والعلمية. انظر: الحياة العلمية في دمشق في العصر الأيوبي (569-659هـ/1173-1260م)، رسالة ماجستير، المملكة العبية السعودية، الجزء الأول، 1421هـ، ص33-45؛ محمد أحمد، الحياة الثقافية في دمشق في العصر العثماني (1876-1918م)، مجلة جامعة دمشق، المجلد 27، العددان الأول والثاني، 2011م، ص310-312. أمَّا عن نيابة دمشق في العصر المملوكي هي أولى نيابات بلاد الشام، وتأتي في الأهمية بعد نيابة القاهرة، واستمرت نفس المكانة والأهمية لمدينة دمشق في العصر العثماني وسط ربوع الشام. حسام الدين عباس الحزوري، الحركة الفكرية ومراكزها في نيابة دمشق في عصر المماليك البحرية، منشورات الهيئة العامة السورية للكتاب، وزارة الثقافة-دمشق، 2011م، ص41،6. للمزيد راجع: فريا بدوي الزربا، الحياة الاجتماعية في دمشق في العهد المملوكي، رسالة ماجستير، الجامعة الأردنية-قسم التاريخ، 1400هـ. كما يُعد كتاب ابن عساكر عَلّمًا في هذا الصدد، حيث كان من أوائل المصادر التاريخية التي ذكرت مناقب دمشق بإسهاب. انظر: ابن عساكر، الحافظ أبي القاسم علي بن الحسن (499-571هـ)، تاريخ مدينة دمشق، تحقيق: محب الدين أبي سعيد عمر العمروي، بيروت-لبنان، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، 1995م. تزايدت مكانة دمشق السياسية والإدارية على كافة الأصعدة والمستويات الإدارية في العصر العثماني؛ مما ساعد بدوره على جعلها مدينة ذات طابع حيوي مهم ونقطة ارتكاز بين أملاك الخلافة العثمانية، فضلاً عن الرواج التجاري للمدينة، وإشرافها على جانب كبير من تجارات النسائج في الأسواق العثمانية، جاءت كل من دمشق وحلب في المرتبة التالية بعد إستانبول والقاهرة مباشرة، وازدهرتا بكل مظاهر العمران والمدنية وقتها، وذلك وفق شهادات الرحالة العثمانيين والأوروبيين وقتها.
Çiǧdem Kafescioǧlu," In The Image of Rūm": Ottoman Architectural Patronage in Sixteenth-Century Aleppo and Damascus, Muqarnas, Published by: Brill, Vol. 16, 1999, p.71.
[1] وُصِّفَتْ الغرفة الدمشقية أحيانًّا على وجه التعميم بوصف الغرفة الشامية؛ نسبةً إلى بلاد الشام، حيث جرت عادة العرب قديمًا على تميّز مواطنهم الشمالية باسم الشامية، ومواطنهم الجنوبية باسم اليمنية، وعُرِفَ مصطلح بلاد الشام بداية ما بين القرنين (4-5م)، على عموم الأراضي الممتدة من الفرات شرقًا، إلى بلاد البحر المتوسط، ومن حد بر الأناضول عند جبال طوروس شمالاً إلى حدّ مشارف سيناء جنوبًا. يوسف إدريس الدبس، الموجز في تاريخ سورية، المطبعة العمومية المارونية، بيروت، 1907م، ص19. ونقل عنه: محمد يسار عابدين، بحث بعنوان: "إيالة دمشق دراسة توثيقية نقدية في رسالة جغرافية بلاد الشام للعالم الأديب رفاعة الطهطاوي"، ضمن كتاب دمشق عاصمة الثقافة الإسلامية، دمشق-سوريا، 2008م، ص81. الأكثر دقة مفردة الغرفة الدمشقية؛ تحديدًا وتميزًّا لها عن الغرفة الحلبية وغرفة الديوان الفلسطيني لكونهما شاميتين أيضًّا، ولكن لا حرج في استخدام لفظة الغرفة الشامية، فهذه التسمية موروث متجدد منذ أيام العرب قديمًا، حيث ذُكرت دمشق نفسها في أحاديث العرب وكتابتهم بـدمشق الشام تميّزًا لها. أحمد وصفي زكريا، جولة أثرية في بعض البلاد الشامية، دار الفكر، دمشق-سورية، ط2، 1984م، ص5.
[1] تمّت الإشارة بصورة عابرة إلى الغرفة الدمشقية؛ ضمن وصف قاعات العرض المتحفي بكتالوجات المتاحف: أحمد سعد، متحف جاير أندرسون "بيت الكريتلية-السيدة زينب"، مراجعة: محمد عبدالفتاح، القاهرة، وزارة الثقافة-المجلس الأعلى للآثار، 2008م، ص40،39. حيث تضمّن الوصف عدّة أسطر مع ثلاث صور توضيحية للغرفة. تمّت الإشارة إلى الغرفة الدمشقية؛ ضمن كتالوج معرض الجمال والهوية بمركز الملك عبد العزيز الظهران الدمام، وهي غرفة كانت مُعارة بصفة مؤقتة إلى متحف كنوز ضمن مجموعة متاحف إثراء لمدة عامين. مجموعة مؤلفين، كتالوج معرض الجمال والهوية، متاحف إثراء، الظهران-الدمام، المملكة العربية السعودية، 2016م. وتم إدراج نموذج للغرفة الدمشقية به، مع التركيز على تحليل التقنيات المستخدمة بالغرفة والمواد الخام. وعلى نفس المنوال، نجد كتالوجات المتاحف التي بحوزتها غرف دمشقية أو حلبية تكتفي فقط بسرد معلومات عامة عن ماهية هذه الغرف دون التطرق إلى دراسات متحفية وتراثية متعمقة.
[1] في هذه الورقة البحثية، قام الباحث بالدراسة الميدانية والربط بين دور الغرف الدمشقية وحفظ الموروث التراثي السوري من خلال الزيارة الميدانية والدراسة التطبيقية على الغرف الدمشقية بمخازن متاحف درسدن بشرق ألمانيا؛ والغرفة الحلبية بمتحف الفن الإسلامي ببرلين؛ الغرفة المُعارة لمتاحف إثراء بالظهران-المملكة العربية السعودية؛ الغرفتان الدمشقيتان بمتحفي قصر المنيل وجاير أندرسون بالقاهرة.
[1] في الصدد ذاته، نُشر بحث عن دراسة حالة لقاعة دمشقية محفوظة بألمانيا. توماس تونش، قاعة دمشقية في أحد قصور بوتسدام بجمهورية ألمانيا الديموقراطية، تعريب: قاسم طوير، الحوليات الأثرية العربية السورية، دمشق، مجلد 35، 1985م. وجاء البحث مُفعمًا ببيان مجمل لجماليات وزخارف القاعة الدمشقية موضوع البحث، دون التطرق إلى الجوانب المتحفية والتراثية.
[1] اتفق تمامًا مع هذا الرأي، ومع ما تقدم من أدلة وبراهين تاريخية في هذه الدراسة، علمًا بأن هناك قصر آخر بمسمّى قصر العظم بمدينة حماة؛ ولكن غرفته أيضًّا لم تنقل إلى مصر. للمزيد حول الطابع الفني الدمشقي المنقول إلى قصر المنيل. انظر: محمد على باشا (الأمير)، الرحلة الشامية 1910م، تحرير وتقديم: علي أحمد كنعان، دار السويدى للنشر والتوزيع، أبو ظبي، الطبعة الأولي 2002م.
[1] للكتاب نفسه جزء ثاني، لم اعتمد عليه كثيرًا؛ لكونه جاء متضمنًّا المساقط الأفقية للأمثلة الوارد ذكرها في الجزء الأول؛ ومزود بمعجم مصطلحات أوليّ عام؛ وملخص باللغة الإنجليزية؛ قائمة بالمصادر والمراجع.
[1] تشرفت بالتواجد في كثير من المحافل الدولية والتعامل المباشر من أ.د/استيفان وبر، فهو يُعد من أهم المتخصصين في العمارة الدمشقية العثمانية، وكل من يبحث في هذا المجال يعتمد على مؤلفاته كدراسات سابقة أصيلة في هذا المنوال البحثي.
[1] تواجد الباحث في مدينة درسدن بشرق ألمانيا في الفترة ما بين عامي (2016-2017م) انظر: ملحق 1 ضمن هذه الدراسة البحثية، والعمل بشكل مباشر مع الدكتورة آنكة شيراز؛ والتواجد في مراحل إعادة تأهيل وإتمام ترميم الغرفة الدمشقية المحفوظة بمتاحف درسدن؛ تمهيدًا لعرضها للجمهور؛ مما أفاد في الناحية التطبيقية لإتمام هذا العمل البحثي.
[1] ساعدت رؤية الباحث الميدانية بصفة مباشرة للغرفة الحلبية بمتحف الفن الإسلامي ببرلين، على تدوين العديد من الملاحظات الدقيقة وثيقة الصلة بموضوع هذه الدراسة.
[1] هناك ثمّة خلل مشترك اجتمع في البحوث الأجنبية سالفة الذكر، وهو عدم الرجوع-إلا في حالات قليلة-للمصادر العربية الأصيلة على كثرتها الخاصة بحضارة وتاريخ دمشق.
[1] للوقوف على الفروق الفنية بين الغرف الدمشقية والغرف الحلبية. انظر: ملحق 2 ضمن هذه الدراسة البحثية.
[1] كما يُعدُّ أول وأقدم وصف تراثي كامل متبقي للغرفة الدمشقية، ذُكِرَ ضمن رسالة "الدرر البهية بوصف السراية الأسعدية"، وهي رسالة وصفية عن القصر ترجع لتاريخ إتمام بناءه عام 1163هـ، وذُكر في ثناياها وصف معماري للغرفة الدمشقية الصيفية والشتوية. عيسى إسكندر المعلوف، قصر آل العظم في دمشق، القاهرة، مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة، 2013م، ص25،21.
[1] بنى هذا القصر أسعد باشا العظم والي دمشق آنذاك. عبدالقادر الريحاوي، روائع التراث في دمشق، دار التكوين، دمشق-سورية، ط1، 2005، ص82.
[1] محمد أبو الفرج العش، الدور الأثرية الخاصة في دمشق، الحوليات الأثرية العربية السورية، المجلد الثالث، 1953م، الجزءان2،1، ص48.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي خلال العهد العثماني، الجزء 1، حقوق الطبع للمؤلف، دمشق-سوريا، ط1، 2000م، ص70.
[1] جرت العادة في التراث السوري، أن يُطلق على الغرفة الدمشقية، غرفة الاستقبال وغرفة الجلوس وغرفة المجلس وغرفة الضيوف والمربع؛ لكونها مربعة المسقط. كما عُرفت حجرة استقبال الضيوف في البيوت الفلسطينية وبعض أجزاء من بلاد الشام باسم "الديوان"، وكان الديوان العام لاستقبال عموم الناس؛ بينما الديون الخاص كالغرفة الدمشقية لاستقبال خاصّة الضيوف. هنادي سمير نامق كنعان، الحليات المعمارية في القصور العثمانية في البلدة القديمة بنابلس "دراسة تحليلية"، رسالة ماجستير، كلية الدراسات العليا-جامعة النجاح الوطنية، فلسطين، 2010م، ص16. كما يتضح أيضًّا تميّز التراث السوري للغرف بحسب الاستخدام والوظيفة، فمصطلح الفرنكة، وجمعها الفرنكات: تعني في عُرف الدمشقيين غرفة أو خزانة علوية شتوية للنوم، وتكون صغيرة المساحة نسبيًّا. عيسى إسكندر المعلوف، قصر آل العظم في دمشق، ص27.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 2، ص156. المرتفع المحيط بالفسقية أو النافورة يطلق عليه السوريون "الدكة". عيسى إسكندر المعلوف، قصر آل العظم في دمشق، ص24.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity" from Ottoman Damascus, Metropolitan Museum Journal, Vol.32, New York, 1997, p.116.
بطبيعة الحال، وجدت تأثيرات فنية متبادلة بين البيوت السكنية الدمشقية والقاهرية في العصرين المملوكي والعثماني، بل يمكن القول، بأن البيوت العثمانية في القاهرة ودمشق تشابهت بدرجة كبيرة مع البيوت المملوكية، من حيث التكوين المعماري العام والتكوينات الفنية المستخدمة، وذلك لا ينفي وجود ابتكارات معمارية وفنية عثمانية الإبداع على العمائر السكنية، والتي بلغت أوج إبداعها في بناء وزخرفة الغرف الدمشقية العثمانية.
Doris Behrens-Abouseif, "The Abd al-Rahman Kathuda Style in Eighteenth-Century Cairo", Annales Islamologiques, 26, 1992, p.117-126. Stefan Weber, "The Creation of Ottoman Damascus: Architecture and Urban Development of Damascus in the 16th and 17th Centuries", ARAM 9-10, 1997-1998, p.431-470.
يبلغ عدد البيوت والقصور العثمانية في القاهرة 35 أثرًا، متشبعين بالكامل بالموروث المصري والمملوكي؛ باستثناء عدد أربعة بيوت سكنية يمكن تصنيفهم أنهم عثمانيين الطراز بشكل كامل. حسن عبد الوهاب، التأثيرات العثمانية على العمارة الإسلامية بمصر، مجلة المجلة، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر، اﻟﻌدد٣٣، اﻟﻘﺎﻫرة، 1959م، ص54. وبحسب حصر آخر للمنازل والمقاعد العثمانية فقط دون القصور بمدينة القاهرة، يبلغ عدد 13 منزل ومقعد. غزوان مصطفي ياغي، منازل القاهرة ومقاعدها في العصرين المملوكي والعثماني "دراسة أثرية حضارية"، القاهرة، مكتبة زهراء الشرق، ط1، 2004م، ص113-208.
[1] هذه الأبعاد تتفق مع أطوال الأخشاب المتاحة في تلك الفترة للتسقيف، والتي لا تزيد عن 6 أمتار من خشب الحور، وبسماكة تصل ما بين 20-30سم، حيث ترتصف العوارض بانتظام في مسافات متباعدة تتراوح ما بين 55-70سم. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص74.
[1]حجر البازلت: هي صخور نارية بركانية صلبة سوداء.British Geological Survey, "Rock Classification Scheme", Rock Classification Scheme, Vol.1, London, 1999, p.34.، والبازلت صخرة ثقيلة وصلبة عند لمسه فهو خشن وصعب جدًا تفريغه، فهو من الكتل البنائية الغشيمة، كما أنه يتميز بالصلابة مع القابلية للانحناء والتمدد في الوقت ذاته.
Anthony R. Philpotts, Jay J. Ague, Principles of igneous and metamorphic petrology, UK: Cambridge University Press, 2nd publication, 2009, P.139.
[1] الحجر الجيري أو الحجر الكلسي: هو حجر رسوبي ناشئ من رواسب أحياء مائية متكلسة كالمرجان والمنخربات والرخويات، وكذلك على أحبار وقواقع بحرية. محمد عبد الغني عثمان مشرف، المعجم الجيولوجي المصور، هيئة المساحة الجيولوجية السعودية، الرياض، جـ3، ط2، 2013، ص1108. طبقًا لطبيعته الجيولوجية فإنه يحتوي على كميات متفاوتة من السيليكا على صورة شوائب، وكذلك كميات متفاوتة من الحجر الكلسي النقي. وغالبًا ما يكون أبيض اللون، لكن الشوائب مثل الطمي والرمل والشوائب المعدنية وأكاسيد الحديد تجعله يتلون بألوان مختلفة. وهو حجر شائع الاستخدام في فنون العمائر عبر العصور والأحقاب المتباينة من التاريخ الإنساني.
Lhoist Groupe, Material Safety Data Sheet Limestone, Lhoist North America, August 6, 2012, p.1-4.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.116.
[1] عيسى إسكندر المعلوف، قصر آل العظم في دمشق، ص20.
[1] حجر الرخام: من الأحجار الصلبة وهو ضرب بللوري من الحجر الجيري، مدموك لدرجة تسمح بصقله، وقد يميل لونه إلى الاخضرار أو الاصفرار أو الاحمرار، وقد يحتوي على بعض الشوائب. ويتكون الرخام نتيجة للتحول الحراري للصخور الجيرية، وتشتمل على بللورات كلسية والكوارتز، ويتكون من حبيبات متساوية الحجم ومتراصة بشكل منتظم، وغالِبًا ما يكون الرخام مجزعًا بمختلف الألوان. عطيات إبراهيم السيد، الرخام في مصر في عصر دولة المماليك البحرية، دراسة أثرية فنية، رسالة دكتوراه، غير منشورة، كلية الآثار، جامعة القاهرة، 1994م، ص212،16.
[1]وصفت دمشق بأنها مركز التقاء معتاد بين الحضارة الإسلامية والتأثيرات الفنية الأوروبية، وزادت روافد الامتزاج بالتأثيرات الأوروبية في دمشق العثمانية.Stefan Weber, Reshaping Damascus: Social Change and Patterns of Architecture in late Ottoman Times, Beiruter texte und Studein, Band, 1996, p.57.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.116.
[1] الأخشاب: مادة عضوية مسامية قابلة للتشكيل، أيّ أنه يتخذ أوضاعًا مختلفة، فيتكون من خلايا دقيقة من ثلاث مواد أساسية، وهي السليلوز والخشبين ونص السليلوز، حيث يتضمن الخشب أليافا سليلوزية، وهي مادة كربوهيدراتية عديدة التكسر؛ وتُعرف علميًّا بمصطلح Poly Saccharine Carbohydrate، كما يُعد السيللوز هو العامل الأساس المؤثر على متانة الخشب، كما يحتوي على مواد تُعرف باسم المستخلصات ومنها الصمغ والزيوت ومواد الصباغة، وهي تختلف في نسبها باختلاف نوع الخشب؛ ويختلف أيضًا التركيب الخلوي لها باختلاف نوعها، وهو ما يجعل بعض أنواع أخشاب ثقيلة وأخرى خفيفة. بدر الدين علي بخيت، القيم الوظيفية والجمالية لأخشاب السنط السنبلي وإمكانية استخدامها في التصميم الداخلي في السودان، رسالة ماجستير، كلية الدراسات الإسلامية، جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا،2019م، ص9-10؛ أسماء محمد الجندي، دور الأخشاب المصنعة في العمارة الداخلية، رسالة ماجستير، قسم الديكور، كلية الفنون الجميلة، جامعة حلوان، 2006م، ص26؛ مصطفي ماهر مصطفى، دراسة مقارنة لأعمال الترميم بالأسقف الخشبية الملونة المطبقة في المباني الإسلامية الأثرية خلال النصف الثاني من القرن العشرين ووضع الحلول المناسبة للعلاج مع التطبيق على أحد النماذج المختارة، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة، 2011م، ص20.
[1] أميرة عبد الله نصر شحاته، العلاقة التكاملية بين الخشب والمعدن لاستحداث المشغولة الخشبية في ضوء الفن الإسلامي، رسالة ماجستير، قسم الأشغال الفنية والتراث، كلية التربية الفنية، جامعة حلوان، 2017م، ص103.
[1]زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص120.
[1]تنوعت أنماط الزخارف النباتية على البلاطات الخزفية الموظفة ضمن التكوين الفني للغرف الدمشقية العثمانية. عفيف البهنسي، القاشاني الدمشقي، الحوليات الأثرية العربية السورية، دمشق، مجلد 35، 1985م، ص22-25.
[1] ميادة عبدالملك محمد صبري، تخطيط وعمارة المدينة الإسلامية مدينة دمشق القديمة "نموذج حضري لقمة التعايش والتعامل في منظور إسلامي" مجلة كلية التربية-واسط، العدد11، ص18.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص71.
[1] Anke Scharrahs, Damascene 'Ajami Rooms, forgotten jewels of Interior Design, Archetype publication, first published, London, 2013, p.22. Figures 25,26.
[1] عَمِدَ الفنان على تنوع ألوان الرخام في أرضية الغرفة الدمشقية؛ وجاءت ما بين الرخام الأبيض والأسود والأحمر السماقي، تناوب الألوان وتباينها عَمِلَ بدورها على التوازن الحراري في الغرفة بحسب ألوانها، فالأبيض يعكس أشعة الشمس والأسود يمتصها والأحمر السماقي عامل وسيط بين عكس الأشعة وامتصاصها. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص100.
[1] عبد القادر الريحاني، إسهام في دراسة الجامع الأموي بدمشق (2)، مجلة الحوليات الأثرية السورية، المجلد 13، 1963م، ص57.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص106.
[1] وجدت مداخل وممرات سرية خلف التكسيات الخشبية للقاعة، وهي أبواب لا يمكن تميّزها عن أبواب الكتبيات، وغالبًا ما يؤدي هذا الباب السري إلى: باب يؤدي إلى غرفة سرية صغيرة للاختباء حالة الهجوم على البيت-درج يوصل لغرفة علوية فوق أحد الطزرات تُستخدم لنوم الضيوف غالبًا؛ ليكون في معزل تام عن بقية أجزاء المنزل-باب يُفضي إلى قسم الخدم؛ حتى لا يمر الخادم بصحن الدار، فيستطيع أن يصل لمجلس الضيوف ويخدمهم من هذا الطريق المختصر-باب يُفضي إلى ممر ينتهي إلى الاسطبل يستطيع أن يخرج منه رب البيت مع الضيوف للركوب والمشي مباشرة. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص106.
[1] ماجد اللحام، دمشق في نصف قرن، دار الفكر، دمشق-سورية، ط1، 1990م، ص219.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص71.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.117.
[1] يجب الوقوف والتأمل في آلية تسجيل الغرفة الدمشقية بمتحف فيكتوريا وألبرت بلندن، حيث تم إعطاء جميع أجزاء الغرف رقم أثر موحد، وهو (26145) ثُم أُلحق كعادة التوثيق المتحفي في فيكتوريا وألبرت بوضع عام دخول الأثر ضمن سياسة الاقتناء بالمتحف، وهو عام 1883. كما يُلاحظ توثيق الوزن، وهو (35كجم)؛ مما يؤكد ثِقَل الباب وصناعته من أخشاب الجوز على الأرجح؛ ليلائم الوظيفة، وهذا تم إثباته في ثنايا هذه الدراسة البحثية.
[1] يُطلق على السقف الداخلي للغرف الدمشقية في الاصطلاح السوري المحلي، الطوان/السَّمْك. عيسى إسكندر المعلوف، قصر آل العظم في دمشق، ص23.
[1] Brigid Keenan, Damascus Hidden treasures of the old city, Thames & Hudson, second printed, UK, 2008, P.122.
[1] كل هذا التوصيف الأثري مأخوذة من مصطلحات الوثائق المملوكية؛ وظلّتْ متداولة ومنتشرة بين أرباب الصنعة في العصر العثماني. محمد محمد أمين، ليلى علي إبراهيم، المصطلحات المعمارية في الوثائق المملوكية، الجامعة الأمريكية بالقاهرة، القاهرة، ط1، 1990م.
[1] عفيف البهنسي، جمالية الزخرفة العربية، مكتبة لبنان، بيروت-لبنان، ط1، 1999م، ص92.
[1] أقدم سقف خشبي باق في بيوت دمشق، هو سقف منزل الشيخ أحمد البسطامي، ويعود إلى منتصف القرن 12هـ/18م. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص103.
[1] أتقدم بخالص الشكر والتقدير إلى الزميلة العزيزة د.آنكة شراز على إمدادي بمجموعة صور وثيقة الصلة بالغرف الدمشقية بالبيوت السورية، والتي قامت بتصويرها أثناء إقامتها في دمشق.
[1] في حين وصلت العناصر المعمارية للبيت الدمشقي بالكامل ما يقرب من عدد 22 عنصرا معماريًّا منهم العناصر المذكورة بطبيعة الحال في الغرفة الدمشقية. للمزيد عن وصف هذه العناصر، انظر: زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص89-100.
[1] ساعدت الطبيعة الإنشائية للبيت الدمشقي على وجود عنصر الخزانات الحائطية بمختلف مسمياته واستخداماته، حيث تكون الجدران السفلية سميكة لحمل السقف والطابق العلوي فوقها؛ وعليه مكنت سماكة الجدران المعماري من فتح الخزانات الحائطية. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص105.
[1] المشكاة لفظة مفردة، جمعها مشكاوات/مشاكٍ، ولغة تعني "تجويف أو كُوّة في الحائط غير نافذة يُوضع فيها أو يُحمل عليها المصباح أو القنديل". انظر: ابن منظور، محمد بن مكرم بن علي، أبو الفضل، جمال الدين ابن منظور الأنصاري الرويفعي الإفريقي، لسان العرب، مادة "شكا"، تحقيق: عبدالله علي الكبير وآخرون، ط. دار المعارف، القاهرة، ص2315؛ أحمد مختار عمر، معجم اللغة العربية المعاصرة، عالم الكتاب، القاهرة، ط1، 2008م، ص1230.
[1] كما يُستخدم لوح السلسبيل ذات المياه الجارية في الغرفة الدمشقية؛ لتلطيف الجو وترطيب الهواء الداخلي للغرفة وإضفاء جوًا من الأنس والروعة والمجالسة داخل الغرفة. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص110.
[1] الحفر في الاصطلاح الأثري والفني هو طريقة زخرفية تنفذ بها الزخارف على أسطح المشغولات الحجرية والخشبية والعاجية والزجاجية والمعدنية، وتأثرت فنون الحفر الإسلامية في أوائل عهدها إلى حد كبير بالزخارف الساسانية والهلنستية؛ ثم تطورت بشكل تدريجي إلى أن أصبح لكل دولة إسلامية طابعًا مميزًا وخاص بها، حيث برع الفنانون في استخدام الحفر بكل أنواعه، ويتم تنفيذ الزخارف بطريقة الحفر برسم التصميم أولاً المراد تنفيذه على سطح الخشب، ثم تبدأ عملية الحفر باستعمال الدفرة والدقماق، وفي بعض الأحيان يكتفى بالضغط على الدفرة براحة اليد، وذلك إذا كان المراد التخفيف في عملية الطرق بما يناسب العمل، ولكل مرحلة في العمل دفرة مخصصة لها، فيختلف شكل الحد القاطع لكل دفرة فإذا أراد الصانع أن يتم تنفيذ الزخارف بأسلوب الحفر البارز فإنه يحفر الأرضية وينظفها، ثم يترك الزخارف بارزة بينما إذا أراد أن يتم تنفيذ الزخارف بأسلوب الحفر الغائر، فإنه يقوم بحفر وتحديد الزخارف وتنظيفها وترك الأرضية بارزة فتظهر العناصر الزخرفية غائـرة، أما عن الحفـر المائـل أو المشطوف فقد ابتكر المسلمون هذه الطريقة على الأخشاب التي تُنسب إلى طراز سامراء، ثم انتشرت في العالم الإسلامي وفيه يُستخدم حفر الزخارف حفرًا بارزًا مشطوف الحواف وفي أحرف الزخارف ميل بسيط. عاصم رزق، معجم المصطلحات في العمارة والفنون الإسلامية، مكتبة مدبولى،2001م ص82؛ أحمد رياض عبد الراضي نصـر، التحف الخشبية في عصر أسرة محمد على في ضوء مجموعة التحف الثابتة والمنقولة في بمتحف قصر المنيل بالقاهرة، رسالة ماجستير، كلية الآثـار، جامعة القاهرة، 2010م، ص196. استخدم الفنان المسلم جميع الطرق المتعارف عليها في زخرفة الأخشاب والعاج ولعل الحفر بنوعيه البارز والغائر متعدد المستويات، وهو ما يحتاج إلى إتقان شديد وقدرة فنيـة كبيرة على التنفيذ. زينب سيد رمضـان، الأسقف الخشبية في العصر العثماني، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة، 1992م، ص130.
[1] فيه يتم صقل الخشب ثم ينظف بورق صنفرة حتى يُصبح السطح أملس ويُطلى بعدها بالزيت والألوان. تامر مختار محمد أحمد، التحف الخشبية المطعمة في القرن التاسع عشر الميلادي من خلال متاحف القاهرة وقصورها الباقية دراسة أثرية فنية، رسالة ماجستير، كلية الآداب، جامعة حلوان، 2005م، ص36؛ مصطفي ماهر مصطفى إسماعيل شريف، دراسة مقارنة لأعمال الترميم بالأسقف الخشبية الملونة المطبقة في المباني الإسلامية الأثرية خلال النصف الثاني من القرن العشرين ووضع الحلول المناسبة للعلاج مع التطبيق على أحد النماذج المختارة، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة، 2011م، ص43-44.
[1] لم يكن مصطلح اللاكيـه شائـعًا في البلاد العربية وكان يُطلق على الصمغ؛ لكن يتضح أن مصطلح اللاكيه شامل وجامع لجميع أنواع الأصباغ/الأصماغ/الطلاءات سواء أكانت من مصدر حيواني أو نباتي، فكلاهما يتميز بالبريق واللمعان كورنيش يعطى طبقة صلبة. رحاب إبراهيم أحمد الصعيدي، التحف الإيرانية المزخرفة باللاكيه في ضوء مجموعات جديدة في متحف رضا عباسي بطهران " دراسة فنية مقارنة"، رسالة دكتوراه، كلية الآثار، جامعة القاهرة، 2010م، ص482-490؛ نرمين ناجي على الحداد، فنون اللك في العصر العثماني-دراسة أثرية فنية مقارنة، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة، 2014م، ص368.
[1] يعرف هذا الفن عند الأتراك باسم القفص؛ وذلك لأنها تكون أشكال تُشبه القفص. نجاح مهدى محمد مصطفي، الأشغال الخشبية المحفوظة في متحف بيت الكرتيلية، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة، 2014م، ص450. وفي هذه الطريقة تُستخدم أشرطة رفيعة من الخشب تُعرف باسم السدايب أو القنانات ويطلق عليها أهل الصنعة القشـر، وهي تثبت مباشرة على السطح الخشبي حتى تكسبه متانة. محمود سعد مصطفي الجندي، أشغال الخشب بعمائر القاهرة الدينية في العصر المملوكي الجركسي، رسالة دكتوراه، كلية الآداب، جامعة طنطا، 2007م، ص349.
[1] يعد التطعيم هو أسلوب زخرفي تستخدم فيه قطع صغيرة من العاج أو الصدف أو الأبنوس أو العظم ويتم صقل هذه القطع وقطعها بأبعاد مختلفة. ويرجع أصل الكلمة إلى "طَعَّمَ" أيّ أضاف جزء إلى كل؛ لتغذيته من خلال إزالة جزء من السطح يساوى مساحه وسمك الجزء المضاف، وذلك من خلال عملية الحفر بشكل العنصر الزخرفي المطلوب ثم يقوم الفنان بتحديد المادة المراد التطعيم بها ويعمل على حشوها داخل الجزء المحفور ولعله أشبه بأسلوب التكفيت المنفذ على التحف المعدنية، وكان يعرف هذا الأسلوب بعدة مصطلحات فنية تختلف باختلاف الأقطار والمراكز الفنية فكان في تركيا يُعرف باسم "الصدفكاري"، وفي إيران " خاتم كاري"، أمّا في الهند فعرف "بالساديلى"، والتطعيم نوعـان الحقيقي ويُعرف بالتلقيم وفيه تُنفذ الزخارف من خلال الحفـر في أماكن محددة ثم تملأ الفراغات بمواد التطعيم، أمـا التطعيم المُزيف يُطلق عليه التطعيم بالتجميع أو الترصيع تحتاج عملية الترصيع جهد وعناية أكبر من التطعيم؛ لكونها يتم تجميع مربعات صغيرة من المادة المراد الترصيع بها على هيئة أشكال هندسية ثم تلصق على أرضية التحفة ويتم ملأ الفراغات بين الزخارف بمعجون ملون مما يزيد من إبرازها، فكان يعتمد في المقام الأول على الترابط لذلك لابد من وجود علاقة بين القطع الصغيرة المجمعة والشكل المراد تنفيذه بحيث أنه يتم تغطيه التحفة بأكملها بمواد ثمينة بالغراء ولا يظهر ذلك على السطح. ممدوح رمضان محمود أحمد، أعمال العاج والعظم في مصر منذ العصر الإسلامي المبكر وحتى نهاية العصر المملوكي، رسالة ماجستير، كلية الآثار، جامعة القاهرة،2000م، ص184-185؛ شادية عبد العزيز الدسوقي، الأخشاب في العمائر الدينية بالقاهرة العثمانية، مكتبة زهراء الشرق، 2003م، ص110-111؛ علياء كامل عبد الناصر، الأخشاب في واجهات العمارة الإسلامية، رسالة ماجستير، قسم الديكور، كلية الفنون الجميلة، جامعة حلوان، 2010م، ص77؛ مني على إبراهيم رجب، التقنيات بالأخشاب الطبيعية في التصوير الجداري المعاصر، رسالة دكتوراه، قسم التصوير، كلية الفنون الجميلة، جامعة الإسكندرية، 2015م، ص35-37؛ أميرة شحاته، العلاقة التكاملية بين الخشب والمعدن لاستحداث المشغولة الخشبية في ضوء الفن الإسلامي، رسالة ماجستير، قسم الأشغال الفنية والتراث، كلية التربية الفنية، جامعة حلوان، 2017م، ص109.
[1] لإجمال أساليب صناعة وزخرفة الأخشاب العثمانية بصفة عامة. انظر: ربيع حامد خليفة، الفنون الإسلامية في العصر العثماني، زهراء الشرق، القاهرة، ط1، 2001م، ص198-202.
[1] زخرفة خشبية يُقصد بها عمل أشكال هندسية رباعية وخماسية وسداسية وثمانية ومضاعفاتها متتالية؛ تتشابك مع بعضها لتكون لوحة فنية متكاملة وتتضمن زخارف نباتية منثورة وسط الأشكال الهندسية، وغالبًا ما تُنفذ هذه الزخارف في التكسيات الخشبية المصنوعة من خشب الجور والليمون في الغرفة الدمشقية.كبريت الجزء 1، ص123.
[1] عملية تهذيب فصوص الأحجار الرخامية ورصفها وتجميعها في تكوينات هندسية ونباتية بديعة.زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص123.
[1] مصطلح يُطلق على نوع من الزخارف البارزة والملونة وغالبًا ما يوصف بها زخارف أسقف الغرف الدمشقية فنقول سقف عجمي؛ نسبة لهذا الأسلوب الزخرفي، ويُحضَّر معجون العجمي من عدّة مواد كالزنك والاسيبداج والجص والكتيرة والغراء ويُطلى بها زخارف السقف فتبدو بارزة، وبعد أن يجف يُدهن بالألوان الزاهية؛ ويُوشّى بالتذهيب؛ ويحفظ تحت طبقة عازلة؛ للحفاظ عليه من عوامل الطبيعة والمناخ. دخل العجمي إلى دمشق في العصر العثماني، وانتشر بديلاً عن الحفر بأنواعه. شفيق أشتي، التصوير الجداري في البيت الدمشقي القديم (في القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين الميلاديين)، مجلة جامعة دمشق للعلوم الهندسية، المجلد 24، العدد2، 2008م، ص399، 425.أطلقت المراجع الأجنبية لفظة Pastiglia/الباستيليا على مصطلح العجمي، وهي لفظة إيطالية تعني أعمال اللصق، وتصف الزخارف البارزة على أسقف وتكسيات حوائط الغرف الدمشقية، فتكون طبقة الباستيليا أرضية بارزة لتنفيذ التذهيب والزخارف، وتعطي هذه التقنية مناطق ذات تأثير ثلاثي الأبعاد. وتم استخدام هذه التقنية بعدة طرق في إيطاليا خلال عصر النهضة، والمصطلح ذاته موجود باللغة الإنجليزية ويُطلق على الأعمال المذهبة وتزين قطع الأثاث الصغيرة مثل الصناديق الخشبية وغيرها.
[1] المقرنصات: عنصر فني معماري تميّزت به العمارة الإسلامية عن غيرها، وهي حلية معمارية تتألف من مجموعة من الحنايا أو المحاريب الصغيرة المتراكبة والمترابطة بصفوف وأنساق مدروسة التوزيع والتجميع والتراص فتشبه أقراص الشهد أو خلايا النحل، كما يُطلق عليها الدلايات. قتيبة الشهابي، زخارف العمارة الإسلامية في دمشق "بحث ميداني بعدسة المؤلف"، منشورات وزارة الثقافة الجمهورية العربية السورية، دمشق، ط1، 1996م، ص327. تم الاصطلاح على استخدام مصطلح "حلبي"، وهو مصطلح وثائقي للدلالة على زخارف المقرنصات ذات الذيول الهابطة عند الأركان في الغرف الدمشقية، وهي لفظة شائعة الاستخدام في العمائر المملوكية بمصر وبلاد الشام، فتوصف المقرنصات بأنها مقرنصات حلبية؛ وبالطبع ذلك نسبة إلى حلب السورية، فتعد موروثًا محليًّا في زخرفة الغرف الدمشقية.
Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses in Aplaq-AJami Style of Decoration Local and international Significance, PhD thesis, institute of fine art, New York University, 2004, p.450.
[1] جرى العرف عن مؤرخي العمارة والفنون على تخصيص لفظة الأبلق على التناوب الحجري بالأبيض والأسود، وهي لفظة وثائقية من العصر المملوكي، وتخصيص لفظة العجمي على زخارف الأسقف الخشبية متعددة الألوان، علمًا بأن هذا النمط الفني كان أكثر سهولة في تنفيذه على الأخشاب من الأحجار.
Annie Christine Daskalakis Mathews, Mamluk Elements in the Damascene Decorative System of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, p.69.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Mamluk Elements in the Damascene Decorative System of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Artibus Asiae, Vol.66, No.2, Pearls from Water, Rubies from Stone, Studies in Islamic Art in Honor of Priscilla Soucek. Part I, 2006, p.69.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p.15.
[1] تصف بعض الدراسات البحثية أسقف الغرفة الدمشقية بمُسمّى السقف العجمي، رغم أنه سقف عربي الماهية والاستخدام قديم التواجد في المنازل العربية؛ غير أن هذه التسمية مجازيّة؛ نظرًا لاستخدام المعجون العجمي الوافد لطلاء زخارفه، والتي تجعله يتشابه مع سجاجيد العجم أيّ الفرس؛ لشهرة زخارف وثراء السجاد الإيراني. أمَّا عن التأثيرات غير العربية الوافدة على التسقيف الخشبي في البيوت السورية، فبدأ في القرن 13هـ/19م، مع وفود مهاجري كريت والألبان، وظهور الأسقف المائلة؛ ودخول القرميد المستورد من فرنسا. للمزيد انظر: زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص104.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.123.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.133.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p.512,513.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p.517,518.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p.15,16. Annie Christine, Mamluk Elements in the Damascene Decorative System of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, p.83.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.124.
نظرًا للثراء الفني المعهود في الغرف الدمشقية، غالبًا ما تتضمن زخارفها نوعين من أسلوب العجمي، النباتي ويتضمن مكونات نباتية ضمن مخلوط معجون العجمي تجعل الزخارف أكثر بروزًا؛ والنوع الثاني هو العجمي الحريري، والذي يتم فيه الاعتماد على الألوان فقط فتبدو ملساء دون بروز. محمد سالم قدور، قصر العظم بدمشق "متحف التقاليد الشعبية والصناعات اليدوية القديمة"، الطبعة الأولى، 1997م، ص21،20؛ ونقل عنه: نادر محمود عبد الدايم، زخارف الأخشاب على جدران القاعة الشامية بقصر المنيل بالقاهرة، أعمال الندوة الثانية-اتحاد الآثاريين العرب، دراسات في آثار الوطن العربي، القاهرة، 2000م، ص1189؛ شيرين فوزي عبد الرحمن فرغلي، قصر الأمير محمد علي وملحقاته بجزيرة الروضة دراسة أثرية معمارية، رسالة ماجستير، كلية الآثار-جامعة القاهرة، 2009م، ص240.
[1] Julie Arslanoglu, Julia Schultz, Immunology and Art: Using Antibody-based Techniques to Identify Proteins and Gums in Binding Media and Adhesives, The Metropolitan Museum of Art Bulletin , New Series, Vol.67, No.1, 2009, p.44,45.
[1] كما جاء في وصف البيوت الدمشقية أنها نظيفة ومفروشة وحسنة الترتيب. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص69، لوحة ص 69/1.
[1] كعادة الغرف الدمشقية تجمع في طياتها بين سحر الفن الشرقي ممزوجًا بالطابع الفني الأوروبي الغربي، حيث ظهر التأثير الفني الإنجليزي جليًّا في زخارف قاعة العنب؛ ويرجع ذلك لكون القنصل الإنجليزي ريتشارد بيروتون قد سكن هذا البيت في أواخر القرن 13هـ/19م. زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 2، ص156.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p12.
[1]يُطلق على الزخارف العثمانية المتأثرة بطراز الباروك الأوروبي، مصطلح الباروك العثماني. نادر محمود عبد الدايم، زخارف الأخشاب على جدران القاعة الشامية بقصر المنيل بالقاهرة، ص1187، حاشية (25). ولما تطور الباروك إلى الركوكو، فيما بعد النصف الثاني من القرن 12هـ/18م، أُطلق عليه طراز الركوكو العثماني أيّ نمط الفنون العثمانية المتأثرة بالركوكو الأوروبي، وظهر هذا الطابع الفني في فنون وعمائر الدولة العثمانية.
Ayşin Yoltar Yıldırım, Ottoman Decorative Arts, Ministry of Culture and Tourism, Turkey, 2009, p.156, 157, 162, 163, 178.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p13,14.
يرجع تأصيل استخدام أشكال المزهريات وأطباق الفاكهة في الزخرفة إلى الفنون الرومانية، حيث وجدت لأول مرة في زخارف غرفة نوم بوسكوريال Boscoreale Bedroom بالقرب من مدينة بومباي Pompeii الإيطالية في الفترة ما بين عامي (40-30) قبل الميلاد، والمحفوظة حاليًّا بمتحف المتروبوليتان بنيويورك، بتبرع من Rogers في عام 1903م.
Amelia peck, and others, Periods Rooms in the Metropolitan Museum of Art, Yale University, New York, Second printing, 2004, p.15-23.
[1] Eva Baer, Islamic Ornament, New York, NYU, 1998, pages: 256.
[1] نهر دمشقي سوري ينبع من الجنوب الغربي لوهدة الزبداني، من نبع غزير عند أقدام جبل الشير منصور، على ارتفاع يزيد على 1100م. يسير بعدها متعرجًا بضعة كيلو مترات حتى مزرعة، حيث يدخل في واد عميق سمي باسمه؛ ويتابع سيره حتى يدخل مدينة دمشق عند الربوة، بعد أن تكون تفرعت منه ستة فروع. ﻴﺴﺎﺭ ﻋﺎﺒﺩﻴﻥ، ﺍﺴﺘﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎل المكاني ﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺩﻤﺸﻕ محاكاة ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ، مجلة جامعة دمشق للعلوم الهندسية المجلد التاسع والعشرون، العدد الأول، 2013م، ص454. للمزيد انظر: ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﻤﺭﺘﻀﻰ، ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، ﺍﻟﻤﺩﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﻤﻴﺎﻩ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻔﻴﺠﺔ، ﺩﻤﺸﻕ، 1980م. ويُقال على دمشق مجازًا أنها هبة نهر بردى، أو هبة نهر كريزورواس، وهو أحد أسماء نهر بردى. أورده إيكوشار، بحث بعنوان: "مقدمة واستعراض المدينة القديمة من خلال المخططات التنظيمية المختلفة"، ضمن ندوة دمشق القديمة، نقابة المهندسين السوريين، دمشق، 1982م، ص331.
[1] حملت زخارف الفسيفساء-كلمة من أصول يونانية قديمة، تعني استخدام قطع الخزف والزجاج صغيرة الحجم في التشكيل الزخرفي-على جدران الجامع الأموي بدمشق آيات من الإبداع الفني. على طنطاوي، الجامع الأموي في دمشق "وصف وتأريخ"، مطبعة الحكومة في دمشق، ط1، 1960م، ص45.
[1] هو أقدم جامع بدمشق، أمر ببنائه الخليفة الأموي عبد الملك بن مروان، وحشد إليه البنائيّن والمهندسين من جميع الأقطار، حتى جعل منه مفخرة من مفاخر الإسلام، واستمرت العمارة فيه عشر سنوات، وبلغت تكاليف بنائه حينها 5.600.000 دينار. حسن عبد الوهاب، مقال بعنوان: الجامع الأموي بدمشق، مجلة المجلة، بتاريخ شعبان 1377هـ، العدد 15، ص35. ويُمكن تأصيل الحياة العلمية العامة ذات الطابع الرسمي النظامي في دمشق ببناء الجامع الأموي؛ بصفته أول وأهم مدرسة رسمية متكاملة في دمشق في العصر الإسلامي.
Steve Tamari, Leila Hudson, Historical Research and Resources in Damascus, Middle East Studies Association of North America (MESA), Vol.30, No.1, July 1996, p.10.
[1] يقصد بالزخرفة النباتية هي كل زينة أو حلية زخرفية تعتمد في رسمها أو نقشها على عناصر النبات وأجزائه، وتكون متفرعة أو متصلة، كما تُنفذ بمختلف الأنماط سواء أكانت بشكلها الطبيعي أو محورة أو مجردة نابعة من مخيلة الفنان وإبداعه الخاص. كاظم الجنابي، حول الزخارف الهندسية الإسلامية، مجلة سومر، المجلد34، الجزء21، العراق، 1978م، ص143. ويرجع تأصيل استخدام الزخرفة النباتية إلى بدايات الحضارة الإنسانية، وكانت على شكل زخارف بسيطة لأشكال نباتية، قوامها التعبير الحر وعدم مراعاة التوازن أو التماثل، حيث حاول الإنسان تقليدها من الطبيعة؛ ليزيّن بها أدواته ذات الاستعمال اليومي، أخذ بعدها هذا النوع من الزخارف في التطور عبر فنون الحضارات المتلاحقة حتى وصلت للفنان المسلم الذي ارتقى بها ببراعة وساعده في ذلك استخدامه لفن التجريد، والذي استطاع من خلاله تنفيذ أشكال نباتية مبتكرة غاية في الحسن والجمال. رائد الشرع، مفهوم التجريد في الفن الإسلامي وأثره في ظهور زخرفة التوريق، مجلة جامعة الشارقة للعلوم الشرقية والإنسانية، جامعة البلقاء التطبيقية، المجلد4، العدد3، 2007م، ص270. وتُعدُّ الزخارف النباتية من أبرز العناصر المميزة للفن الإسلامي، والتي شاع استخدامها في مختلف العصور الإسلامية، حيث تتبع الفنان الدمشقي مصادر الجمال في النباتات والأزهار المختلفة؛ وانعكس ذلك جليًّا على زخارف الغرف الدمشقية. خالد معاذ، الزخرفة في الفن العربي الإسلامي، مجلة فكر، تونس، العدد 1، أكتوبر 1982م، ص85.
[1] الأرابيسك Arabesque لفظة مشتقة من كلمة "عرب"، وأقرب كلمة لها في اللغة الإيطالية هي أرابسكو؛ وتعني أيضًا عرب، حيث تأثر الإيطاليون في عصر النهضة بالفنون والزخارف ذات الطابع الفني الإسلامي، ومن ثَمَّ فإن مصطلح أرابيسك دخل أوروبا عن طريق الإيطاليين، والذين أطلقوا هذه الكلمة لتصبح مصطلحًا عالميًا، وترجع بداية ظهوره كمصطلح فني إلى مطلع القرن (5هـ/11م)، وتحديدًا في سنة 1000م. أما عن تأصيل وإرهاصات ظهور زخرفة الأرابيسك نفسها: فيمكن إرجاعها إلى الطراز الرئيس في الحفر على الجص في العصر العباسي، والذى عُثر عليه في مدينة سامراء التي كَمُل بناؤها في فترة وجيزة نسبيًا، وبقيت عاصمة للخلافة العباسية بعد بغداد لفترة تقرب من سبع وخمسين سنة (221-279هـ/836-892م)، حيث جرت عادة علماء الفنون الإسلامية على تقسيم تلك الزخارف الجصية إلى ثلاثة طرز، واصطلح على تسميتها بطرز سامراء الأول والثاني والثالث على التوالي، وهى تتألف جميعًا من زخارفٍ نباتيةٍ تجمع بين القرب من الطبيعة والتحوير، ومحصورة غالبًا داخل مناطق هندسية، وقد عُرفت عند الغرب بعد ذلك باسم الأرابيسك. أحمد عبد الرازق، الفنون الإسلامية حتى نهاية العصر الفاطمي، كلية الآداب، جامعة عين شمس، الطبعة الثانية،2006م، ص61،60. وقد استخدمت نفس اللفظة في اللغات الإنجليزية والفرنسية والألمانية، وأطلقت هذه اللفظة في العموم على النمط الفني الإسلامي بشكلٍ عامٍ، والزخارف النباتية بوجه خاص، وتحديدًا الزخارف النباتية التي يصعب فصلها عن العناصر الزخرفية الأخرى النفذة معها، وصعوبة تحديد بدايتها أو نهايتها، وازدهر فن الأرابيسك في القرن (4هـ/10). عبد الرحيم غالب، موسوعة العمارة الإسلامية، "عربي -إنجليزي -فرنسي"، الطبعة الأولى، بيروت، 1988م، ص39. فعناصر زخرفة الأرابيسك نباتية محورة ذات نسق هندسي يعتمد على الأوراق التفريعات ذات الحاليق، وأحيانًا تكون الأوراق متصلة بالساق الذي يربطها، أو تكون طرفًا له، أو قد يكون الساق نفسه ملتفًا حول الورقة أو متموجًا، وقد تتكرر هذه الوحدات الزخرفية النباتية أكثر من مرة في الساحة الواحدة. فريد الشافعي، العمارة في مصر الإسلامية عصر الولاة، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1400هـ، ص65-67. عليه، يحكم طراز زخارف الأرابيسك في الغرف الدمشقية أمران: التعاقب الإيقاعي للحركة والذي يُعطي تأثيرًا انسجاميًّا، الرغبة في ملء كل الساحة بالزخارف النباتية بطريقة متوازية ومتناسبة بين كافة العناصر المتخذة في المعالجة الزخرفية للساحة. زهير محمد عبد الله، أسس فن التوريق وعناصره في الزخرفة الإسلامية، رسالة ماجستير، غير منشورة، جامعة أم القرى بمكة المكرمة، 1414هـ، ص13،12.
[1] الباروك مصطلح فني يُستخدم لوصف نمط فنون التصوير والنحت والعمارة في أوروبا في الفترة ما بين القرن 17م وبدايات القرن 18م، وكلمة الباروك مأخوذة من اللغتين البرتغالية والإسبانية Barrocco\Barrueca.
Ernst Barlach, Baroque and Rococo, New York, 1966, p.124.
وتعني اللؤلؤة المشوهة غير منتظمة الشكل، حيث يحمل فن الباروك صفات الفن المؤثر والانفعالي، ويتميّز بصفات الحشد والحركة والتركيز على العناصر الفنية، وهو أسلوب فني معقد يجمع بين العظمة والخيال، ويزخرف بالتشكيلات الفنية المعقدة. جسدّ طراز الباروك قصصًا فنيةً متكاملة، شمل في طياتها فنون المعمار والنحت والرسم. وفي مطلع القرن 18م، بدأ الباروك يتراجع أمام ظهور فن آخر أخف منه وأكثر رشاقة، وهو فن الروكوكو. والكلمة مشتقة من الفرنسية Rocaille، وهي تعنى الصدفة أو المحارة، ويعتبر مؤرخو الفن أن الركوكو هو المرحلة الأخيرة من تطور الباروك، وهو فن أرستقراطي بشكل نسبي أكثر من الباروك الذي انتشر في المجتمع بالكامل. محمد عبد العزيز مرزوق، الفنون الزخرفية الإسلامية في العصر العثماني، الهيئة المصرية العامة للكتاب القاهرة، 1987م، ص55؛ نعمت اسماعيل علام، فنون الغرب، دار المعارف، القاهرة، ط2، 1982م، ص147؛ ثروت عكاشة، فنون عصر النهضة (الباروك)، الهيئة المصرية العامة للكتاب، الجزء 9، 1988م، ص5؛ ثروت عكاشة، فنون عصر النهضة (الروكوكو)، الهيئة المصرية العامة للكتاب، الجزء12، د.ت، ص18؛ حسن الباشا، دراسات في فن النهضة وتأثره بالفنون الإسلامية، مطبعة جامعة القاهرة،1990م؛ سمير غريب، في تاريخ الفنون الجميلة، القاهرة، ط1، 1998م، ص57؛ كفاية سليمان أحمد، سلوى هنري هجرس، فيفيان شاكر ميخائيل، التصميم التاريخي للأزياء الباروكية بالقرن السابع عشر الميلادي، القاهرة، عالم الكتب، 2008م، ص74؛ محمود إبراهيم حسين، فنون النهضة الأوروبية، كلية الآثار-جامعة القاهرة، ط4، 2016م، ص129. يتميّز الركوكو من الناحية الفنية بالزخارف ذات الخطوط اللولبية المنحنية، والتي تُحاكي أشكال القواقع والمحار والأصداف، وهو فن يتميّز بالإفراط والشغف والأناقة أسلوبًا وموضوعًا. واستُخدم بكثرة في زخرفة الأثاث والتنسيق الداخلي للدور، وهذا ما تأثرت به الغرف الدمشقية، حيث تضمنت التكسيات الخشبية بالغرف الدمشقية زخارف متأثرة بأسلوبي الباروك والركوكو الأوروبيين؛ مما ساعد بدوره على وجود ما يُعرف مجازًا باسم الباروك الدمشقي، والذي بلغ أوج مراحل تطوره وأروع الأمثلة موضوع الدراسة؛ كما أن كثرة استعمال أوراق الأكنتس بنهايات والتواءات حادة هو تأثير أوروبي من مميزات طرازي الباروك والروكوكو في الزخارف النباتية، كما تُعد أيضًّا عقود الأزهار والأكاليل من مميزات طراز الباروك الأوروبي، وجميعها زخارف وُجدت بكثرة في الغرفة الدمشقية. سارة رجب السيد عبد العال، التأثيرات الفنية الأوروبية على الفنون الإسلامية العثمانية من القرن (11-13هـ\17-19م)، رسالة ماجستير، كلية الآداب، جامعة كفر الشيخ، 2017م، ص183. مما يؤكد الدور الحضاري المؤثر للغرف الدمشقية في تطوير وإعادة صياغة أنماط وافدة على الفن السوري؛ بل والمساهمة الفاعلة في استمرارها كتراث حضاري وفني.
[1] شفيق أشتي، التصوير الجداري في البيت الدمشقي القديم (في القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين الميلاديين)، مجلة جامعة دمشق للعلوم الهندسية، المجلد 24، العدد2، 2008م، ص392.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.125.
[1] تعتمد الزخارف الهندسية في المقام الأول على تطويع وتشكيل الخط في إحداث الزخرفة، فينتج عن تمثيل الخط بصور مختلفة أشكالاً هندسية متنوعة، وقد يكون الشكل الهندسي بسيط أيّ يتكون من وحدة هندسية واحدة، وأحيانًا يُنفذ مركبًا ومعقدًا من أكثر مجموعة وحدات هندسية متناسقة ومجتمعة لإحداث الزخرفة، حيث تقوم الزخارف الهندسية المنفذة على أساس البناء الهندسي الحسابي، وتُنفذ الزخارف وفق نسب واضحة ثابتة ومحددة، كما تناسق الشكل الهندسي يرتبط بالتوازن في الجمع بين الخطوط المستقيمة والمائلة. عنايات المهدي، روائع الفن في الزخرفة الإسلامية، القاهرة، مكتبة ابن سينا، د.ت، ص232. حيث يتم التناغم الهندسي من خلال استخدام هذه الأشكال الهندسية المستوية أو المجسمة المرسومة وفق مقاييس عناصر ووحدات زخرفية محددة على جدران وأرضيات الغرف الدمشقية، وقد تتداخل الزخارف الهندسية بالعناصر الزخرفية النباتية أو تُوظف كبحور للنقوش الكتابية؛ مبالغة في تزينها وإبراز جمالها على الوجه الأكمل. عليه، فإن الأشكال الزخرفية الهندسية تتكون أساسًا من نقط وخطوط مجردة، ولا تحمل في الغالب معنى غير القيمة الزخرفية. حسن الباشا، الفنون في عصور ما قبل التاريخ، مكتبة الدار العربية للكتاب، الطبعة الثانية،2006م، ص85.
[1] تقوم فكرة الزخارف الهندسية أيضًا على تحويل الخطوط الهندسية والزوايا إلى أشكال هندسية مختلفة، وأكثر تعقيدًا وصولاً للأشكال النجمية متعددة الرؤوس وغيرها. عدنان محمد فايز الحارثي، عمارة المدرسة في مصر والحجاز في القرن (9هـ/15م) دراسة مقارنة، رسالة دكتوراه، غير منشورة، جامعة أم القرى، مكة المكرمة، 1997م، ص491. وهذا ما قام به الفنان الدمشقي عند تنفيذ الزخارف الهندسية بالغرف الدمشقية على الأخشاب والأحجار والبلاطات الخزفية، فجاءت عناصر الزخارف الهندسية وحدات متلازمة ومتكاملة، وتكون حركة هذه الخطوط المستقيمة والمتعرجة حول مركز واحد وبنسب محسوبة مسبقًا.
Activities for Learning, Islamic Art and Geometric Design, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2000, p.44.
[1] مصطلح صُنّاع للدلالة على وحدة زخرفية مستديرة الشكل لها حلية تشبه الورقة النباتية من أعلاها وأسفلها، وتُزيّن البخارية جلود المصاحف والكتب، كما نُفذّت على الحوائط وتكون مادتها من الحجر المدقوق أو الجص أو تزخرف الأبواب المصفحة في العمائر الأثرية، وربما أطلق عليها بخارية نسبة إلى بخارة بإيران أو إلى حي البخارية في البصرة بالعراق. محمد محمد أمين، ليلى على إبراهيم، المصطلحات المعمارية في الوثائق المملوكية، ص20؛ عاصم محمد رزق، معجم مصطلحات العمارة والفنون الإسلامية، القاهرة، 2000م، ص30.
[1] لعل من أقدم النماذج الخطية الباقية على الأحجار في الفن الإسلامي نقش عربي عُثِرَ عليه في الهند هو نقش بالمسجد الجامع في بنبهور بالسند، وهو مُؤرَخ بعام (109هـ/727-728م). محمد يوسف صديق، دراسة النقوش العربية في الدولة المغولية في بلاد الهند وأثرها الحضاري، رسالة دكتوراه، غير منشورة، جامعة أم القرى، بمكة المكرمة، 1987م، ص212. تطور الخط العربي في كثير من المراحل التاريخية والفنية من العصر الإسلامي، وتنقسم أقلام الخط العربي في عمومها إلى نوعين رئيسين وهما: الخط الجاف (الكوفي)، والخط اللين (النسخ)، وكان الخط الكوفي أقدم في الظهور حيث كان أول ما استُخدم في تدوين حضارة المسلمين؛ بينما ظهر خط النسخ في أواخر القرن (3هـ/9م)، وقد سُمِّي الخط بالكوفي بذلك؛ نسبة إلى مدينة الكوفة بالعراق؛ وذلك لأنه انتشر من الكوفة إلى أنحاء مختلفة من العالم الإسلامي مصاحبًا لانتشار الإسلام، ويمتاز هذا النوع من الخط بزواياه واستقامة حروفه، وقد ظهرت منه عدة أنواع، منها: (الخط الكوفي البسيط، الخط الكوفي المُوَرّق، الخط الكوفي المُزّهَر، الخط الكوفي ذات الأرضية النباتية، الخط الكوفي المُضَفّر، الخط الكوفي الهندسي/المربع/المعماري)، وغيرها بحسب تشكيله وقيمه التعبيرية والزخرفية. إبراهيم جمعة، دراسة في تطور الكتابات الكوفية على الأحجار في مصر في القرون الخمسة للهجرة مع دراسة مقارنة لهذه الكتابات في بقاع أخرى من العالم الإسلامي، دار الفكر العربي، 1969م، ص26؛ مايسة محمود داود، الكتابات العربية على الآثار الإسلامية منذ القرن الأول حتى أواخر القرن الثاني عشر للهجرة، مكتبة النهضة المصرية، القاهرة، ط1، 1991م، ص53-55. بمرور الزمن وازدياد الحاجة إلى سرعة نسخ الكتب والمؤلفات العلمية في مختلف دروب العلم، بدأ خط النسخ يحل محل الخط الكوفي منذ أواخر القرن (5هـ/11م) وبداية القرن (6هـ/12م)، فصارت تكتب به المصاحف والمخطوطات وينقش على العمائر وقطع العملة، وسُمِّي بالنسخ نظرًا لسهولة وسرعة نسخه في الكتابات اليومية العادية التي لها صفة السرعة، ويرجع الفضل في تطوير هذا الخط إلى سلسلة من الخطاطين منهم ابن مقلة وابن البواب وياقوت المستعصمي. مايسة محمود داود، الكتابات العربية على الآثار الإسلامية، ص57؛ حسين عبد الرحيم عليوة، الكتابات الأثرية العربية دراسة في الشكل والمضمون، القاهرة، ط1، 1984م، ص14. أمَّا خط الثلث، فهو من الأقلام الستة، ويُعرف باسم "إمام الخطوط"، حيث أنه أصعبها، ولا يُعَدُ الخطاط خطاطًا إِلَّا إِذَا أتقنه. شبل إبراهيم عبيد، الكتابات الأثرية على المعادن في العصرين التيموري والصفوي، دار القاهرة، ط1، 2002م، ص32،31. كما يُذكر أن سبب تسمية بخط الثلث ربما يرجع إلى أنه مشتق من قلم الطومار والذي يبلغ سمكه (24شعرة) من شعر الخيل، ويعد الطومار أكبر الخطوط حجمًا ومنه اشتقت مجموعة الخطوط اللينة، حيث يبلغ سمك خط الثُلُث عدد ثماني شعرات من شعر الخيل أيّ ثُلُث سن قلم الطومار. مايسة داود، الكتابات الأثرية على الآثار الإسلامية، ص59. للمزيد من استخدام الخط العربي ودوره الرئيس في الحضارة الإسلامية، وأنواع الخطوط العربية، والكتابات الأثرية من حيث الشكل والمضمون. انظر: عبد الكريم الدباج وآخرون، جماليات الخط الكوفي في الخزف الإسلامي، مجلة كلية التربية للبنات، جامعة الكوفة، مجلد7، عدد12، 2013م؛ فوزي سالم عفيفي، نشأة وتطور الكتابة الخطية العربية ودورها الثقافي والاجتماعي، وكالة المطبوعات، الكويت، ط1، 1980م، ص110،109؛ محمد طاهر بن عبد القادر الكردي المكي الخطاط، تاريخ الخط العربي وآدابه، ط2، 1982م، ص105-110؛ زكي صالح، الخط العربي، الهيئة المصرية العامة للكتاب،1983م، ص124،123؛ إيميل يعقوب، الخط العربي نشأته، تطوره، مشكلاته، طرابلس-لبنان، ط1، 1986م، ص42،41؛ إسماعيل راجي الفاروقي، لويس ليماء الفاروقي، أطلس الحضارة الإسلامية، مكتبة العبيكان، الرياض، ط1، 1998م، ص507.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.130.
[1] يُقدم التوثيق والتسجيل المتحفي بالمتروبوليتان للغرفة الدمشقية ملحمة معلوماتية متكاملة، حيث تمت قراءة النصوص العربية كاملة ونشرها على موقع المتحف باللغة العربية مصحوبة بترجمة كاملة باللغة الانجليزية. الموقع الرسمي لمتحف المتروبوليتان بنيويورك، اطلاع بتاريخ 31/12/2023م. متاح على رابط: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/452102#references
[1] تُعد كل من الطريقتين من أقدم التقنيات المُستخدمة في التصوير الجداري، وكلتهما تعتمدان على تحضير الألوان من الأتربة والأعشاب وأحيانًّا من الأحجار الكريمة، ثُمَّ تُخلط هذه المواد ويُضاف عليها مثبت لوني كصفار البيض أو غراء حيواني، وبعد إتمام الرسم بها تُعزل بطلائها بمادة عازلة شفافة كزلال البيض، وهما يتشابها في طريقة التحضير، ولكن الفرق الأساس بين الفرسكو والتمبرا؛ هو أن ألوان الفرسكو تُنفذّ على أرضية كلسية رطبة، بينما ألوان التمبرا تُنفذّ على أرضية كلسية جافة. شفيق أشتي، التصوير الجداري في البيت الدمشقي القديم، ص389.
[1] عبد القادر الريحاني، الأبنية الأثرية بدمشق دراسة وتحقيق (3) المدرسة الجقمقية، مجلة الحوليات الأثرية السورية، المجلد 16، 1966م، ص84.
[1] شفيق أشتي، التصوير الجداري في البيت الدمشقي القديم، ص400.
[1] كانت صناعة وصباغة المنسوجات في مدينة دمشق مزدهرة للغاية، بل كانت أهم الصناعات الموروثة في البيئة الدمشقية، حيث وُجدت بالمدينة في منطقة الحلقة بالميدان وسط دمشق. ليندا شيلشر، دمشق في القرن الثامن عشر والتاسع عشر، ترجمة: عمرو الملاح، دينا الملاح، طباعة دار الجمهورية، دمشق-سورية، ط1، 1998م، ص35.
[1] أحيانًّا كانت المقاعد تُبنى من الحجر في الجزء السفلي من الغرفة الدمشقية؛ ليفرش عليها الوسائد في الطزر، وتُسمّى الشعيرة عند السوريين. عيسى إسكندر المعلوف، قصر آل العظم في دمشق، ص23.
[1] شفيق أشتي، التصوير الجداري في البيت الدمشقي القديم، ص400.
[1] Anke Scharrahs, Antje Werner, Claudia Ott, Museum für Völkerkunde Dresden, Förderverein für das Dresdner Damaskuszimmer e.V., Dresden, 2008, p.3.
[1] يتضمن العرض المتحفي الناجح مجموعة من الرسائل والقيّم والأهداف، والتي تسعى إدارة المتحف إلى توضيحها وبثها للجمهور عن طريق جسر التواصل بينهما، وهو العرض المتحفي؛ بصفته المتحدث الرسمي عن المتحف؛ والممثل الرئيس لرؤية ورسالة المتحف، وما بهما من أهداف قريبة وبعيدة المدى. للمزيد عن رسائل وأهداف العرض المتحفي. انظر: محمد أحمد عبد السلام، العرض المتحفي "رؤية وإبداع"، المؤسسة الدولية للكتاب، القاهرة-مصر، ط1، 2024م، ص95-124.
[1] يتم الحفظ الوقائي لأجزاء القاعة الدمشقية المتكاملة عن طريق عرضها خلف حمايات زجاجية، أو وضع حواجز لعدم اللمس أو الاقتراب الزائد من أثاث ومكونات القاعة، كما يُراعى استخدام وسائل إضاءة باردة حديثة وآمنة كمصدر للضوء الصناعي داخل قاعة العرض. وذلك لضمان تحقيق الحماية الكاملة لأجزاء الغرفة الدمشقية المعروضة من رباعي الخطورة الأكثر إضرارًا لها، وهم: (الحرارة-الرطوبة-الملوثات-الضوء). محمد أحمد عبدالسلام، المخازن المتحفية وأساليب التخزين، كلية الآثار-جامعة عين شمس، الكتاب الجامعي، القاهرة، 2022م، ص75.
[1] المتحف الوطني بدمشق، بُنيّ ليكون متحفًا في عام الاستقلال 1919م على يد المهندس الفرنسي جان إيكوشار؛ وكان افتتاحه ظاهرة وطنية وحضارية دالّة على النهضة الثقافية المعاصرة في سوريا. علا عبدالودود طكو، عمارة الأبنية الثقافية في سوريا في القرن العشرين "حالة دراسية: المتاحف واقعها وآفاق تطورها"، جامعة حلب-كلية الهندسة المعمارية، 2013م، ص123. واسمه قديمًا "دار الآثار الوطنية"، وبعد تدشين القاعة الدمشقية فيه، أطلق عليه بعض الآثاريين الدمشقيين مُسمّى "جنة العلماء"، وتم عرض الغرفة الدمشقية في قاعة مستقلة ضمن التوسعة الثالثة للمتحف في عام 1961م؛ وخصصت لإلقاء المحاضرات والاستقبالات الرسمية، وكانت هذه القاعة في دار رئيس مجلس الوزراء السوري جميل مردم بك وأهداها إلى المتحف الوطني عام 1958م، ويعود تاريخها إلى عام 1150هـ/1737م. عليه، ضمَّتْ هذه التوسعة رواق وثلاث قاعات وقاعة عرض الغرفة الدمشقية والمكتبة. محمد أبو الفرج العش، إعادة تشييد القاعة الأثرية الشامية بالمتحف الوطني بدمشق، الحوليات الأثرية السورية، دمشق، مجلد 13، 1963م، ص120-127؛ محمد أبو الفرج العش، المتحف الوطني بدمشق في عيده الذهبي، دمشق-سورية، مجلة مجمع اللغة العربية، بتاريخ 5\10\1969م، ص34، 38.
[1] هو متحف التقاليد الشعبية والصناعات الوطنية القديمة بقصر العظم، تم افتتاحه عام 1953م. محمد أبو الفرج العش، المتحف الوطني بدمشق في عيده الذهبي، ص38.
[1]Annie-Christine, Mamluk Elements in the Damascene Decorative System of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, p.69-96. Plates.21-23.
[1] محمد رفعت موسى، العمائر السكنية الباقية بمدينة القاهرة في العصر العثماني "دراسة أثرية وثائقية"، رسالة دكتوراه-غير منشورة، كلية الآثار-جامعة القاهرة، 1995م، ص35.
[1] أحمد سعد، متحف جاير أندرسون، ص40،39. يتوسط الغرفة سرير من الخشب المطعم بنقوش على شكل وريدات من العظم ومُزيّن بالمرايا، كما تضمنت القاعة مجموعة من الأواني الزجاجية البيضاء بزخارف نباتية وأزهار؛ وبعض الأواني المعدنية والنحاسية. بالطبع هذه سلبية من سلبيات العرض المتحفي؛ فوضع السرير بالغرفة الدمشقية؛ والمعروضات الزجاجية والنحاسية المُختارة للعرض بداخل خزانتها، جاءت بعيدة تمامًا عن الواقعية الوظيفية الخاصة بماهيّة وهُوُيّة الغرف الدمشقية، فهي غرف للجلوس والاستقبال وليست للنوم؛ كما أنها اشتهرت بنوعيات من الفنون التطبيقية كانت تُعرض بها.
[1] تشرف الباحث بمسئولية تطوير المحتوى العلمي المكتوب والمرئي لمجموعات (متحف الفن الإسلامي بالقاهرة-متحف قصر المنيل-متحف جاير أندرسون)، وذلك ضمن المنحة المقدمة من الوكالة الإيطالية Italian Agency for Development Cooperation، وبإشراف مكتب اليونسكو بالقاهرة، في الفترة ما بين عامي (2020-2023م).
[1] وُجدت بعض ألواح خشبية على نمط التكسيات الخشبية الشامية في القاعة الذهبية بقصر المنيل. نادر محمود عبد الدايم، زخارف الأخشاب على جدران القاعة الشامية بقصر المنيل بالقاهرة، ص1185.
[1] نادر محمود عبد الدايم، زخارف الأخشاب على جدران القاعة الشامية بقصر المنيل بالقاهرة، ص1184.
[1] شيرين فوزي عبد الرحمن فرغلي، قصر الأمير محمد علي وملحقاته بجزيرة الروضة دراسة أثرية معمارية، ص453. وفق هذه المقاييس ورؤية الباحث بالمقارنة الميدانية والمتحفية للغرف الدمشقية المعروضة بالمتاحف، تُعدُّ المساحة المخصصة للعرض المتحفي للغرفة الدمشقية بمتحف قصر المنيل هي أكبر مساحة عرض متحفي للغرفة في المتاحف قاطبة.
[1] نادر محمود عبد الدايم، زخارف الأخشاب على جدران القاعة الشامية بقصر المنيل بالقاهرة، ص1185.
[1] شيرين فوزي عبد الرحمن فرغلي، قصر الأمير محمد علي وملحقاته بجزيرة الروضة دراسة أثرية معمارية، ص453.
[1] Hagop Kevorkian هو مُقتنِي تحف وآثار في الولايات المتحدة الأمريكية، وقامت مؤسسته بالتبرع بهذه الغرفة مع مجموعة من العناصر الزخرفية الخشبية أصلية منقولة من بيت القوتلي بدمشق المُشيّد عام 1797م؛ لمتحف المتروبوليتان في عام 1970م.
[1] نلاحظ آلية التسجيل الخاصة بالمقتنى المتحفي، يعتمد على ذكر عام دخول المقتنى للمتحف 1970م، ثم الرقم الخاص بها 170. ووفق ما هو مُثبت بالتسجيل المتحفي الإلكتروني بالموقع الرسمي لمتحف المتروبوليتان، يمكن تتبع مصدر الغرفة على النحو التالي، كانت بدمشق، سوريا، حتى عام 1930م؛ بيعت إلى كيفوركيان؛ ونقلها إلى نيويورك في الفترة ما بين (1930–1962م)؛ ثم تبرعت بها مؤسسة كيفوركيان إلى المتحف عام 1970م. الموقع الرسمي لمتحف المتروبوليتان بنيويورك، اطلاع بتاريخ 31/12/2023م. متاح على رابط: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/452102#provenance
[1]الثانية يعود تاريخها إلى عام 1797م، وتم إهداءها إلى مركز كيفوركيان لدراسات الشرق الأدنى بجامعة نيويورك، ومصدرها بيت القوتلي بدمشق.
[1] نَصَّ عقد البيع على أن بيت نور الدين يقع في سوق حرير وسوق الكياتين، في الأحياء القديمة لمدينة دمشق. حيث سُجِلَّ على ظهر إحدى مجموعة الصور الفوتوغرافية التي التقطت للغرفة في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، عبارة: "نور الدين الجانب الشمالي" (أرشيف شانغريلا التاريخي، مؤسسة دوريس ديوك للفن الإسلامي، هونولولو). وبما أن الأبحاث الحديثة لم تكشف عن أيّ منزل بهذا الاسم في المدينة القديمة، فمن المرجح أنه يُشير إلى قبر نور الدين زنكي. الموقع الرسمي لمتحف المتروبوليتان بنيويورك، اطلاع بتاريخ 31/12/2023م. متاح على رابط: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/452102#signatures-inscriptions-and-markings
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.111.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.114.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.117.
[1] تعكس هذه التجربة بواكير آلية التوثيق والتسجيل ودوره في الحفاظ على أجزاء الغرفة الدمشقية، ومن ثَمَّ تأكيد دور إدارة المجموعات المتحفية على إثراء العرض المتحفي. الموقع الرسمي لمتحف المتروبوليتان بنيويورك، اطلاع بتاريخ 31/12/2023م. متاح على رابط:
[1] متاحف درسدن/SKD Museums: مجموعة متاحف شرق ألمانيا، وعددها 14 متحفًا، متنوعة في تخصصاتها وأساليب عرضها، وشاملة بدورها مراحل تاريخية وأثرية متباينة من التاريخ الإنساني. التدريب الميداني للباحث في الفترة ما بن عامي (2015-2016م).
SKD Scholarship, Expanding Horizons: Tracing Heavenly Machines from the Arab-Islamic World, Dresden-Germany, 2015-2016.
[1] اطلاع الباحث على الوثائق الأرشيفية لسياسة الاقتناء بمتاحف درسدن.
[1] الرؤية الميدانية للباحث.
[1] وفق نتائج التحليل الكيمائي للألوان والطلاءات؛ والفحص الميكروسكوبي لفريق عمل الترميم بقيادة د. آنكة شراز.
[1] Inscriptions of the Dresden Damascus Room, Ethnographic Museum Dresden, SKD, English translation: Anke Scharrahs, German translation: Claudia Ott, 2015, p.1-5.
[1] هو الإمام حُجة الإسلام أبي حامد محمد الغزالي الطوسي النيسابوري الصوفي الشافعي (450-505هـ/1058م-1111م)، هو أحد أعلام عصره؛ وأحد أشهر علماء المسلمين في زمانه، وكان فقيهًا وأصوليًّا وفيلسوفًا، وكان صوفيّ الطريقةِ، شافعيّ الفقهِ، وقصيدته المنفرجة كاملة تصل أبياتها إلى 58 بيتًّا من الشعر، كنوع من الشعر الصوفي والرجاء لله بتفريج الهموم والكروب. انظر: القصيدة المنفرجة للغزالي، متاحة على موقع جامع الكتب الإسلامية، رابط:
[1] وفق ما هو مُثبت بأرشيف المتحف، ووفق الدراسة الميدانية لأجزاء الغرفة.
[1] وفق ما هو مُثبت بأرشيف المتحف، ووفق الدراسة الميدانية لأجزاء الغرفة.
[1] اطلاع الباحث على التقرير الأول لفريق عمل الترميم، درسدن-ألمانيا، 2012م.
[1] أفادتني آنكة شراز بأن المرممة كارولين فريدريش تقوم بعملية رتوش للأضرار البيضاء الصغيرة، فوجب شكرها على ما قامت به من مجهودات كبيرة في إعادة تأهيل الغرفة الدمشقية بدرسدن.
[1] تنوعت العروض المتحفية لأجزاء من أحجار وأخشاب الغرف الدمشقية المُوزعة حول العالم، ومنها سقفان منها معروضان بمتحف الفن الإسلامي بالقاهرة؛ وغرفة كاملة وأجزاء مختلفة من غرف أُخرى بالمتحف الوطني بدمشق وغيره من المتاحف المحلية الدمشقية؛ وأجزاء من ألواح خشبية عجمية للغرفة الدمشقية بمتحف فيكتوريا وألبرت بلندن-وفق أرشيف المتحف كانت تُعرض الغرفة الدمشقية كاملة قديمًا؛ وأجزاء من الغرفة الدمشقية بالقسم الإسلامي بمتحف اللوفر ومعهد العالم العربي بباريس.
[1] تقوم العروض المتحفية الحديثة وفق تحقيق التوازن والانسجام والوحدة بين المعروضات في قصة متكاملة، ولا غنى عن التناسق والتكامل لمجموعة من العوامل، والتي يمكن تصنيفها إلى ثلاثة نوعيات من العوامل، وهي: عوامل إقامة العرض المتحفي-عوامل مساعدة للعرض المتحفي-عوامل تسهيل الوصول للعرض المتحفي. محمد أحمد عبد السلام، العرض المتحفي "رؤية وإبداع"، ص213.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص70.
[1] أبو الفرج العش، الدور الأثرية الخاصة في دمشق، ص56،55. عكست الغرف الدمشقية جانبًا متوهجًا من المظاهر المجتمعية السورية، حيث أكدّت بدورها تعددية الوظيفية في البيت المسلم، فلم يكن للبيت في المجتمع الإسلامي استخدام واحد، بل كان يؤوي بدوره أنشطة يومية مختلفة، كالأكل، والنوم، واستقبال الضيوف، والترفيه، ومن خلال هذه الغرف تمكنت الأسرة من إظهار الثروة والذوق الرفيع، فكانت تعرض أرقى الصنعة وأثمن الممتلكات، بل قامت الغرف الدمشقية بنقل الهيبة الاجتماعية عن صاحب البيت لدى الزائرين.
Annie Christine Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.113.
[1] استطرد باحثو الهندسة المعمارية في تأصيل وتفصيل هذه العوامل ومردودها من الناحية الإنشائية والبنائية للعمارة.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص2،1.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص29-31.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص46. كما تحقق مبدأ الخصوصية والستر لسيدات المنزل في الحضارية الإسلامية من خلال كثير من العوامل المعمارية، ومنها: الباب الخارجي، المداخل والممرات المنكسرة، الانفتاح على الداخل، الفناء الأوسط، غرف علوية للحرملك، المشربيات على واجهات النوافذ؛ مراعاة لسلامة أهل المنزل وعدم المفاجئات البصرية. مزاحم محمد مصطفى الحديدي، خصوصية الفضاء في العمارة الإسلامية "دراسة تحليلية مقارنة لخاصية الاستمرارية الفضائية بين العمارة الإسلامية والعمارة الأوربية"، رسالة ماجستير، قسم هندسة عمارة-الجامعة التكنولوجية، العراق، 1998م، ص7.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص50. الجمال والنظافة وحُسن المظهر مبادئ إسلامية متوارثة؛ أثّرت بدورها في تشكيل الفلسفة الفنية لدى الفنان المسلم؛ بل امتدت وترسخت لوعي العقل الجمعي في المجتمع الإسلامي، ودليل ذلك جزء من حديث النبي-صلى الله عليه وسلم-"...إن الله جميل يحب الجمال..."، والذي أخرجه مسلم في صحيحه عن عبد الله بن مسعود. انظر: أبو الحسين مسلم بن الحجاج القشيري النيسابوري (206-261هـ)، المسند الصحيح المختصر بنقل العدل عن العدل إلى رسول الله-صلى الله عليه وسلم-، والمعروف بـ"صحيح مسلم"، تحقيق: محمد فؤاد عبدالباقي، دار إحياء التراث العربي، بيروت-لبنان، طبعة 2010م، حديث رقم 131.
[1] Gérard Degeorge, Damas des Ottomans à nos jours (French Edition) Paperback, January 1, 1994, p.7.
[1] Till Grallert, To Whom Belong the Streets? Investment in Public Space and Popular Contentions in Late Ottoman Damascus, Institut Francais du Proche-Orient, 2012, p.327-331.
[1]بلغ عدد الحجاج على مدار العصر العثماني، ما يتراوح ما بين 25.000-60.000 حاج في العام الواحد.
Zara Lababedi, The Urban Development of Damascus: A study of its past, present and future, University College London, Faculty of the Built Environment, Bartlett School of Planning, London, 2008, p.7,23.
[1] أُطلقت لفظة العامرية والمعمارية في العاميّة السورية على البنّائين. عيسى إسكندر المعلوف، قصر آل العظم في دمشق، ص18.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص45.
[1] أشار ابن خلدون في لمحة حضارية معمارية متفردة، واصفًا ومبينًّا هذا الأمر منذ ما يربو عن ستة قرون، قائلاً: "هذه الصناعة هي أول صنائع العمران الحضري وأقدمها، وهي معرفة العمل لاتخاذ البيوت والمنزل للسكن والمأوى للأبد في المدن، ذلك بأن الإنسان لِمَا جُبل من الفكر في عواقب أحواله لابد وأن يفكر فيما يدفع عنه الأذى من الحر والبرد كاتخاذ البيوت المكتنفة بالسقف والحيطان من سائر جهاتها".-ابن خلدون، عبد الرحمن بن محمد بن خلدون الحضرميّ (٧٣٢ -٨٠٨هـ)، العِبَر وديوان المبتدأ والخبر في تاريخ العرب والعجم والبربر ومن عاصرهم من ذوي الشأن الأكبر، دار الفكر، بيروت، ط1، ١٤٠١هـ/١٩٨١م، الفصل الخامس والعشرون في صناعة البناء، الجزء 1، ص509.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص67.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p.150,151.
[1] B. Keenan, Damascus, Hidden Treasures of the old city, New York, 2000, p.99.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century, p.ix.
[1] شفيق أشتي، التصوير الجداري في البيت الدمشقي القديم، ص391.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص4-5.
[1]زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص34.
[1]أمَّا عن تأصيل فكرة تخصيص غرفة لاستقبال الضيوف داخل المنزل، يمكن إرجاع هذه الفكرة إلى الحضارات القديمة، حيث وجدت أدلة على تخصيص حجرة تُسمى "Andron" لجلوس الرجال واستقبال الضيوف الغرباء الرسمين الوافدين للزيارة، ووجد هذا العصر المعماري في البيوت السكنية بالحضارة المصرية القديمة، وكذلك في المنزل اليوناني القديم؛ ويتم تناول الطعام وإكرام الضيف بها.
Annie-Christine, Daskalakis Mathews, A Room of "Splendor and Generosity", p.135.
[1] كانت عادة إكرام الضيف والترحيب بوجوده وإقامته، عادة عربية إسلامية راسخة في سجية الشعوب الإسلامية والعربية والشرق أوسطية، وحفظت لنا نصوص القرآن الكريم والسنة النبوية المطهرة كثير من آداب إكرام الضيف في الإسلام. سامي رفعت الأشقر، إرشاد الألباب إلى ما في قصة ضيف إبراهيم من الآداب، مجلة البحث العلمي في الآداب "اللغات وآدابها"، المجلد 19، العدد 19، الجزء 10، ص3-7. كما أن لصفة الكرم جذور عميقة في التراث الشفاهي السوري، ويتداول أهل سوريا بكثرة مثلاً شعبيًا تراثيًّا، يقول: "الضيف إن أقبل أمير وإن جلس أسير وإن قام شاعر". مقال بعنوان: "في الرقة...الضيف أمير وأسير وشاعر"، وكالة نورث الإخبارية، سوريا، منشور بتاريخ 19/10/2021م. متاح على رابط: https://npasyria.com/83451.
[1] Annie Christine Daskalakis Mathews, Damascus 18th and 19th Century houses, p.31,32.
[1] نايف صياغه، الحياة الاقتصادية في مدينة دمشق في منتصف القرن التاسع عشر، سلسلة دراسات اجتماعية (23)، وزارة الثقافة-دمشق، 1995م، ص43.
[1] محمد م. الأرناؤوط، معطيات عن دمشق وبلاد الشام الجنوبية في نهاية القرن السادس عشر الميلادي-وقفية سنان باشا-، دار الحصاد للنشر والتوزيع، دمشق-، ط1، 1993م، ص104-106.
[1] أول ما وصف بدار سعادة في العصر الإسلامي، كانت دارًا للملك الأيوبي الأمجد صاحب بعلبك، ثم امتلكها الملك الأشرف، ثُم أصبحت في العهد المملوكي مقرًا لنواب دمشق، وانتقل هذا الاسم من دمشق إلى بقية البلاد المملوكية في حمص وحماة وحلب والقاهرة، بل ويؤكد لنا توارث الطابع الفني في البيت الدمشقي واستمرار هويته الفنية مجسدّة بقوة في الغرف الدمشقية، ما ذكره المؤرخ بن طولون في أحداث عام 886هـ عن نيابة أحد الأمراء يُدعى قجماس الظهري الإسحاقي على دمشق، ووصفه لحوادث السرقة والنهب في فترة نيابته، قائلاً: "...وفي أيامه فكت بيوت الأمراء بدمشق كبيت الحاج إينال بحارة القصر وغيرها"، وعند إمعان النظر في لفظة فُكت نجدها وثيقة الصلة بما يُستخدم من أجزاء مُجمعة كحال أجزاء الغرفة الدمشقية. محمد بن طولون الصالحي الدمشقي (تُوفي: 853هـ)، إعلام الورى بمن ولي نائبا من الأتراك بدمشق الشام الكبرى، تحقيق: محمد أحمد دهمان، دار الفكر، دمشق-سورية، ط2، 1404هـ/1984م، ص93.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص35.
[1] زكريا محمد كبريت، البيت الدمشقي، الجزء 1، ص76.
[1] تحول المنزل إلى متحف دمشق التاريخي، ويعود تاريخ بناء المنزل إلى القرن (12هـ/18م) من العصر العثماني.
[1] هذا العنصر الإنشائي بالبيت السوري، تطور عنه لاحقًا ما عُرِفَ بنافذة/شباك مناولة الطعام بالمطابخ؛ وأيضًّا مصعد الطعام في القصور والبيوت الفارهة متعددة الطوابق؛ مما يؤكد علاقة حيوية للغرفة الدمشقية في استمرار وتوارث العادات والتقاليد الحضارية.
[1] محمد علي سعد الله، في تاريخ الشرق الأدنى القديم مصر-سورية القديمة، مركز الإسكندرية للكتاب، 2001م، ص240،239.
[1]محمد حسين محاسنة، تاريخ مدينة دمشق خلال الحكم الفاطمي، الأوائل للنشر والتوزيع، دمشق، ط1، 2001م، ص201،200.
[1] جاء تعريف الصناعة والحرفة في قاموس الصناعات الشامية، كما يلي: "الصناعة حرفة الصانع وعمله الصنعة، والصناعة في عُرف العامة هي العلم الحاصل بمزاولة العمل"، وعند الخاصة هي العلم المتعلق بكيفية العمل؛ وقيل في الصناعة: هي العلم الذي مارسه الإنسان حتى صار كالحرفة له، وسُمّيت بالحرفة لأن الإنسان ينحرف إليها أيّ يميل، فالحرفي يستخدم أدوات عمل محدودة ويستخدم الأداة الواحدة في أكثر من عملية ومرحلة، كما أن الحرفي هو الذي يقوم بحيثيات العمل التي تتطلبها حرفته، والحرفة تاريخيًّا أقدم من الصناعة، والصناعة تُعد حرف في مراحلها المتقدمة، وكل هذا ينطبق بشكل تام على حرفة النجارة كحرفة تراثية أساسية في تدشين وزخرفة الغرف الدمشقية موضوع الدراسة. نايف صياغه، الحياة الاقتصادية في مدينة دمشق، ص101-103.
[1]محمد كرد علي، دمشق مدينة السحر والشعر، مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة، القاهرة، ط1، 2013م، ص72.
[1]بلغ أعداد النجارين بالآلاف في كل قطر من أقطار الدولة العثمانية. هند علي حسن منصور، طوائف المعمار في مصر من الفتح العصر العثماني حتى نهاية القرن التاسع عشر، رسالة دكتوراه، كلية الآثار-جامعة القاهرة، 2008م، ص135،30.
[1]نايف صياغه، الحياة الاقتصادية في مدينة دمشق، ص112.
[1]ووُجد بدمشق سوقًا للنجارين وأعمال النجارة الخشبية، وذلك منذ فترات مبكرة من العصر الإسلامي. ابن المَبْرِد، أبو المحاسن جمال الدين يوسف بن عبد الهادي الدمشقي (840-909هـ)، نزهة الرفاق عن شرح حال الأسواق (بدمشق)، تحقيق: محمد صلاح الخيمي، مجلة المشرق، بعناية حبيب زيات، السنة 37، الأعداد: 1/2/3، 1939م، ص77.
[1]نايف صياغه، الحياة الاقتصادية في مدينة دمشق، ص120.
أحمد محمد محمد عبد السلام, محمد. (2024). الغرف الدمشقية العثمانية ودورها في إثراء العروض المتحفية وحفظ التراث السوري المادي واللاماد "دراسة متحفية تراثية". مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 14(14), 427-490. doi: 10.21608/archmu.2024.345732
MLA
محمد أحمد محمد محمد عبد السلام. "الغرف الدمشقية العثمانية ودورها في إثراء العروض المتحفية وحفظ التراث السوري المادي واللاماد "دراسة متحفية تراثية"", مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 14, 14, 2024, 427-490. doi: 10.21608/archmu.2024.345732
HARVARD
أحمد محمد محمد عبد السلام, محمد. (2024). 'الغرف الدمشقية العثمانية ودورها في إثراء العروض المتحفية وحفظ التراث السوري المادي واللاماد "دراسة متحفية تراثية"', مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 14(14), pp. 427-490. doi: 10.21608/archmu.2024.345732
VANCOUVER
أحمد محمد محمد عبد السلام, محمد. الغرف الدمشقية العثمانية ودورها في إثراء العروض المتحفية وحفظ التراث السوري المادي واللاماد "دراسة متحفية تراثية". مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 2024; 14(14): 427-490. doi: 10.21608/archmu.2024.345732
)
مشاهدة على SCiNiTO