الملخص:
يهدف هذا البحث إلى دراسة إحدى نسخ مخطوطات المصاحف التركية العثمانية المؤرخة بفترة القرن 10هــ/16م، والتي رُبما تعود إلى فترة حكم السلطان سليمان القانوني، وهو عبارة عن مصحف شريف يتم نشره لأول مرة، يحتفظ به الآن مُتحف مطار القاهرة الدولي (مبنى الركاب 3)، وکان قبل ذلك محفوظًا في مُتحف الفن الإسلامي بالقاهرة تحت رقم (18091)، والمصحف من الأحجام صغيرة الحجم (أبعاده: 13,2× 8 سم)، كامل الأوراق وبحالة حفظ جيدة إلى حد كبير، وفي نهايته يوجد قيد الفراغ الذي يتضمن توقيع الخطاط أحمد بن ﭼلبي (وذلك بعدما كشفت هذه الدراسة الاسم الصحيح لهذا الخطاط الذي ورد خَطَأً في سجل المُتحف باسم أحمد بن جلياني) وتاريخ الفراغ من النسخ بسنة 954هــــ/1547م.
وسوف يتم في هذا البحث التعرف على طبيعة الإخراج الفني لهذا المصحف الشريف، ورصد كافة أشكال فنون الكتاب المتعلقة به من خط وتذهيب وزخرفة وتجليد، وأيضا التوصل إلى معرفة الأسلوب الفني لخطاط المصحف ومحاولة إيجاد ترجمة له، وعمل حصر لأسماء العديد من الفنانين المنتمين إلى أسرته وعائلته الفنية، وإلقاء الضوء على الأساليب الفنية المستخدمة في تزويقه، بالإضافة إلى الكشف عن مواضع التذهيب والزخرفة المنفذة بداخله وغير ذلك من التفاصيل.
تم تقسيم الدراسة إلى مقدمة ومحورين رئيسيين، المحور الأول: الدراسة التسجيلية للمصحف، المحور الثاني: الدراسة التحليلية للأساليب الفنية والزخرفية المنفذة بداخله، ثم نتائج الدراسة، الملاحق، وحواشي البحث. An Archaeological Artistic Study of the Holy Qur'anic manuscript from the Ottoman era, first publishing, by The Calligrapher Ahmed ibn Çelebi, dated (954 AH / 1547 AD). Mohamed Farrag Mohamed El Ghoul Abstract:
This research aimed to study one of the Ottoman Turkish Qur'anic manuscripts, dated to the 10th century AH/16th century AD.Which probably back to the reign of The Ottoman Sultan Suleiman al qanouny.This manuscript fist publishing, Preserved now in the Cairo International Airport Museum (Terminal 3), Before that, it was Preserved in the Museum of Islamic Art in Cairo (under No.18091), Considered as small of Qur'anic manuscript (size: 13.2 x 8 cm), All folios were completed and in a very good state of preservation. At the end of manuscript there is signature of the calligrapher Ahmed ibn Çelebi, (the Current study found misread of the name recorded in museum’s archives as: Ahmed Jaliany) and dated 954 AH/1547 AD.
This study defined the nature of the artistic direction for current copy of the Holy Qur'anic manuscript, all forms of arts of book that related ex.Calligraphy, Gilding, ornamentation and Bookbinding, Then shed light on artistic styles are used in illumination. Also, Writing the artistic style for the current calligrapher and try to find a bibliography to him. Then, make limitations of the names that are related to calligrapher belonging to his artistic family. And shed light on the artistic techniques used in its illumination, In addition to detecting placements of Gilding and ornamentations executed in side it, types of decorative elements, colors used, and other details.
The study was divided into an introduction and two main parts, the first part: the descriptive study of the Qur’anic manuscript, the second part: the comparative analytical study of the calligraphic, artistic and decorative styles implemented within it, then the results of the study, the appendix, and the footnotes of the research.
[1]) قيدالفراغ: مصطلح كوديكولوجي من مصطلحات علم المخطوط، ويقصد به: ما يسجل في آخر الكتاب لحظة الإنتهاء من كتابة النسخة أو العبارة الأخيرة التي يذكر فيها الناسخ مكان وزمن النساخة، كما يُعرف أيضا بـ "حرد المتن" أو "التختيم" أو "التختيمة" أو "تقييد الختام"، انظر: بنين، أحمد شوقي – طوبى، مصطفى، معجم مصطلحات المخطوط العربي (قاموس كوديكولوجى)، ط3، المغرب، الخزانة الحسنية بالرباط، 2005م، صـ 128، صـ 285.
[1]) التختيمة أو التختيم (Colophon): يكتب فيه عنوان المخطوطة واسم الناسخ وتاريخ مكان النسخ، وقد يُشار أحيانا إلى من نُسخ له المخطوط، وبعض المخطوطات لا تختيم لها، وبعضها يفتقر إلى بعض العناصر المذكورة كانعدام اسم الناسخ أو مكان النسخ أو تاريخه، وقد يضاف إلى ذلك عبارات الدعاء والغفران للناسخ، ومن بين أسماءومردافات التختيم:قيد الفراغ، حرد المتن، تقييد الختام، والتختيم يفيد كثيرًا المختص في علم المخطوطات بفضل المعلومات التي يحملها، ويكون التختيم عادة في نهاية الكتاب، وقد يكون في البداية كما جاء في مصحف محفوظ بخزانة نور عثمانية بإستانبول، وقد يأخذ أشكالا مختلفة في المخطوطات العربية، انظر: بنين – طوبى، معجم مصطلحات المخطوط العربي، صـ صـ 75، 76، صـ 128، صـ 285، وللمزيد راجع: السامرائي، علم الإكتناه العربي الإسلامي، ط1، الرياض، مركز الملك فيصل للبحوث والدراسات الإسلامية، 2001م، صـ 171- 173.
[1]) هذه الكلمة وردت بسجل وبطاقة تعريف المتحف ضمن المعلومات الموجزة عن هذا المصحف كما سبقت الإشارة على أنها "چلياني"، ولكن اتضح من خلال هذه الدراسة والتدقيق الجيد أنها خطأ، حيث يرجح الباحث قراءتها على أنها "چلبي"، واستبعاد أي كلمة أخرى، إذ نلاحظ وجود ثلاث نقاط مثلثة تحت حرف الجيم، والياء جعلها الخطاط راجعة نظرًا لضيق المساحة المخصصة للكتابة، ورفعها فوق حرف الباء التي تبدو مفردة وكاستها مستقرة، ولو كان بعدها ألفا لرفعها قليلا، لذلك يرجح الباحث أن القراءة الصحيحة لهذه الكلمة هي "چلبي" وليس "چلياني"، انظر لوحة رقم 19.
[1]) الرابط عبارة عن مساحة مستطيلة الشكل تربط بين اللسان والدفة السفلى، ويطلق عليه أيضا مصطلح "قنطرةاللسان"، كما أطلق حسن الباشا على قنطرة اللسان أيضا لفظة "كبرى اللسان"، وذكر أنه عبارة عن شريط بقدر سمك الكتاب يصل ما بين الجانب الأيسر وبين اللسان وهو جزء منه، راجع: الباشا، حسن، دراسات في الجلود والتجليد، ضمن موسوعة العمارة والآثار والفنون الإسلامية، مج (2)، ط1، مكتبة الدار العربية للكتاب، 1999م، صـ 303.
[1]) يتكون اللسان الذي يتصل بالدفة السفلى لأي مخطوط من قاعدة وجانبان رأسيان وجانبان مائلان يكونان رأس اللسان ذو الهيئة المثلثة الشكل، ووظيفته الأساسية هي الحفاظ على حواف الأوراق الداخلية للمخطوط، بالإضافة إلى كونه يستخدم أيضا في وضع جزء منه داخل الأوراق كعلامة إسترشادية للقاريء لما انتهى إليه من قراءة.
[1]) للمزيد راجع كل من: العزاوي، عباس، الخط العربي في تركيا، مجلة سومر، المجلد الثاني والثلاثون، الجزء الأول والثاني، سنة 1976م، صـ 391 وما تلاها، شريفي، محمد بن سعيد، خطوط المصاحف عند المشارقة والمغاربة من القرن الرابع إلى القرن العاشر الهجري، ط1، الجزائر، الشركة الوطنية للنشر والتوزيع، 1982م، صـ 60 وما تلاها، آصلان آبا، أوقطاي، فنون الترك وعمائرهم، ترجمة أحمد عيسى، ط1، استانبول، 1987م، صـ 307 وما بعدها، مرزوق، محمد عبد العزيز، الفنون الزخرفية الإسلامية في العصر العثماني، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1987م، صـ 173 وما تلاها، حنش، إدهام محمد، المدرسة العثمانية لفن الخط العربي، ط1، القاهرة، مكتبة الإمام البخاري للنشر والتوزيع، 2012، صـ 81 وما تلاها، حسنين، وليد سيد، فن الخط العربي، المدرسة العثمانية، ط1، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2015م، صـ41 وما تلاها، كهيه، عمر نوح قاسم، إمبراطورية فن الخط العربي في العهد العثماني، ط1، الكويت، مركز الكويت للفنون الإسلامية، 2015م، صـ17 وما بعدها، الغول، محمد فراج محمد، خط وتذهيب وزخرفة المصحف الشريف، دراسة أثرية فنية، ط1، القاهرة، مكتبة زهراء الشرق ودار القاهرة للنشر والتوزيع، 2019م، صـ 201 وما بعدها، أرسلان، علي آلب، الخط العربي عند الأتراك، ترجمة د. سهيل صابان، مجلة الدارة، العدد الأول، السنة الثالثة والثلاثون، 1428هـــ/2007م، صـ 211 وما تلاها.
[1]) أصبح خط النسخ هو خط المصاحف بامتياز خلال العصر العثماني، والسبب في ذلك يرجع إلى السمات والمميزات التي اختص بها هذا الخط مثل: الليونة والحركة والحيوية والرشاقة والأناقة، فضلا عن الخصائص الوظيفية التي تتمثل في سهولة الأداء وسرعته، وسهولة القراءة ووضوحها، والخصائص التصميمية الأكثر طواعية للطباعة الحديثة بكل أنواعها، وكذلك الخصائص الفنية التي تقبل التنوع في أشكاله وصوره، راجع: حنش، إدهام محمد، خطوط المصاحف: إشكاليات التعريف وحدود التصنيف، مجلة معهد المخطوطات العربية، المجلد (54)، الجزء الثاني، نوفمبر 2010م، صـ 144.
[1]) جروهمان، أدولف، النسخ والثلث، ترجمة غانم محمود، مجلة المورد، مج 15، العدد الرابع، 1986م، صـ 113، 114.
[1]) شريفي، خطوط المصاحف، صـ 229.
[1]) فتوني، محسن، موسوعة الخط العربي والزخرفة الإسلامية، ط1، شركة المطبوعات للتوزيع والنشر، 2002م، صـ 32.
[1]) حنش، خطوط المصاحف، صـ 143. وانظر كذلك حنش، المدرسة العثمانية، صـ 279.
[1]) الجبوري، محمود شكر، الخط العربي والزخرفة الإسلامية، قيم ومفاهيم، ط1، بغداد، دار الأمل للنشر والتوزيع، 1998م، صـ 122.
[1]) حنش، المدرسة العثمانية، صـ 266.
[1]) حنش، المدرسة العثمانية، صـ صـ 90، 91، صـ 272.
[1]) الحموي، ياقوت، معجم الأدباء (إرشاد الأريب إلى معرفة الأديب)، ج2، تحقيق إحسان عباس، ط1، دار الغرب الإسلامي، 1993م، صـ 933.
[1]) النديم، أبي الفرج محمد بن إسحاق (ت 384هـــ/1047م)، الفهرست، ج1، تحقيق أيمن فؤاد السيد، لندن، مؤسسة الفرقان للتراث الإسلامي، 1430هــ/2009م، صـ 20.
[1]) القلقشندي، أبو العباس أحمد بن علي (ت 821هـ/1418م)، صبح الأعشى في صناعة الإنشاء، جزء3، المطبعة الأميرية بالقاهرة، 1914م، صـ 119، وبالنسبة للامور التي يخالف فيها خط الرقاع خط الثلث والتوقيعات فهي خمسة كما ذكرها القلقشندي كالآتي: 1- أن قطة قلم الرقاع أميل إلى التدوير من قلم التوقيع الذي هو أميل إلى التدوير من قلم الثلث. 2- أن حروفه أدق وألطف من حروف التوقيع. 3- لا يقع الترويس في منتصباته من الألف المفردة وأخواتها إلا في القليل، بخلاف الثلث والتوقيع فإن الترويس فيهما لازم. 4- يغلب فيه الطمس في العين المتوسطة والأخيرة. 5- يوجد فيه من الحروف ما لا يوجد في غيره كالألف الممالة إلى جهة اليمين.
[1]) درمان، مصطفى أوغور، فن الخط، تاريخه ونماذج من روائعه على مر العصور، ترجمة صالح سعداوي، ط1، إستانبول، منشورات مركز الأبحاث للتاريخ والفنون والثقافة الإسلامية، 1991م، صـ 26.
وللمزيد من المعلومات حول نظام الإجازة في فن الخط العربي وتعريفها ونشأتها وعناصرها ونماذجها راجع كل من: العزاوي، عباس، نصوص في إجازات الخطاطين، مجلة المورد، مج1، العدد (3، 4) 1972م، صـ 180 وما تلاها، منصور، نصّار محمد، نظام الإجازة في فن الخط العربي، ضمن الكتاب التذكاري "دراسات مهداة إلى يوسف إبيش"، صفحات من تاريخ دمشق ودراسات أخرى" تحرير د.محمد عدنان البخيت، لندن، مؤسسة الفرقان للتراث الإسلامي، 1427هـــ/ 2006م، صـ 359 وما تلاها.
[1]) منصور، نصّار محمد، دراسة تاريخية وفنية لخطي التوقيع والرقاع، مجلة أبجديات، ع (14)، 2019م، صـ 274.
[1]) عفيفي، فوزي سالم، جامع الخط العربي، جزء 1، ط1، دمشق، دار الكتاب العربي،1996م، صـ 186.
[1]) منصور، نصّار محمد، الإجازة في فن الخط العربي، أطروحة ماجستير، معهد العمارة والفنون الإسلامية بجامعة آل البيت، عمان – الأردن، 1997م، صـ 93.
[1] (Kutsal Risảlet, Yazma Mushaf Sergisi Kataloğu, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı, Istanbul, 2022, p70, p 74.
[1]) شادية، فن التذهيب العثماني، لوحة (47).
[1]) الغول، خط وتذهيب وزخرفة المصحف، صـ 50.
[1]) الغول، خط وتذهيب وزخرفة المصحف، صـ 113.
[1]) خلف، أماني محمد طلعت، أضواء جديدة على خطاطي مصاحف غير منشورة محفوظة بالمكتبة المركزية للمخطوطات الإسلامية بالسيدة زينب بالقاهرة ومؤرخة بسنوات (1179-1301هــ/ 1765-1883م) دراسة أثرية فنية، مجلة مركز الدراسات البردية والنقوش، مج (35)، 2018م، صـ 20-24.
[1]) Kutsal Risảlet,Yazma Mushaf Sergisi Kataloğu, p 59.
[1]) الغول، محمد فراج محمد محمد، فن تزويق المصاحف الإيرانية، دراسة آثارية فنية مقارنة في ضوء مجموعات متاحف القاهرة ودار الكتب المصرية، مج 1، رسالة دكتوراه، كلية الآثار - جامعة القاهرة، 2019م، صــ 59، صـ 79.
[1]) بركات، مصطفى، الألقاب والوظائف العثمانية، دراسة في تطور الألقاب والوظائف منذ الفتح العثماني لمصر حتى إلقاء الخلافة العثمانية (من خلال الآثار والوثائق والمخطوطات)، ط1، القاهرة، دار غريب للطباعة والنشر، 2000م، صـ 205.
[1]) الخطيب، مصطفى عبد الكريم، معجم المصطلحات والألقاب التاريخية، ط1، بيروت، مؤسسة الرسالة، 1996م، صـ 125.
[1]) فقد تلقب به ثلاثة أبناء من بايزيد الأول وهم: السلطان محمد جلبي خان بن بايزيد خان (806-816هـــ/ 1403- 1413م) والذي يعتبره بعض المؤرخين خامس السلاطين العثمانيين، والأمير موسى جلبي بن بايزيد، والأمير مصطفى جلبي بن بايزيد، للمزيد من المعلومات راجع: فريد بك، محمد، تاريخ الدولة العلية العثمانية، تحقيق إحسان حقي، ط1، بيروت، دار النفائس، 1981م، ص 149، آصاف، يوسف بك، تاريخ سلاطين بني عثمان، تقديم محمد زينهم محمد عزب، ط1، القاهرة، مكتبة مدبولي، 1995م، صـ 43-45، وللمزيد من المعلومات حول أسماء العديد من الأمراء والأعيان المشهورين الذين حملوا هذا اللقب وأُشير إليهم في المصادر التاريخية راجع:الجبرتي، عبد الرحمن بن حسن، عجائب الآثار في التراجم والأخبار، تحقيق أ.د/ عبد الرحيم عبد الرحمن، تقديم أ.د/ عبد العظيم رمضان، الجزء الأول، مطبعة دار الكتب المصرية بالقاهرة، 1997م، صــ 79- 642.
[1]) بركات، الألقاب والوظائف العثمانية، صـ 206.
[1]) الخطيب، معجم المصطلحات والألقاب، صـ 125.
[1]) حسنين، وليد سيد، فن الخط العربي، المدرسة العثمانية، ط1، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2015م، صـ 84.
[1]) حسنين، فن الخط العربي، صـ 86.
[1]) مؤذن، عبد العزيز عبيد الرحمن، فن الكتاب المخطوط في العصر العثماني، مخطوط رسالة دكتوراه في الحضارة الإسلامية، جامعة أم القرى- مكة المكرمة، 1410هـ/1989م، صـ 218.
[1]) حسنين، فن الخط العربي، صـ90.
[1]) آصلان آبا، فنون الترك، صـ 309.
جدير بالذكر أن هذا الخطاط (حسن جلبي أو شلبي) يقال أنه ابن الخطاط أحمد القره حصاري بالتبني، وتعلم كتابة الخط منه، وله كتابات على مدخل جامع السليمانية موقعة باسم "حسن بن قره حصاري" وما زال أستاذه (والده) على قيد الحياة، وله كتابات أيضا على جامع السليمية في أدرنة، راجع:
Ülker, Muammer, Türk Hat Sanati, The Art of Turkish Calligraphy from the beginning up to present, Ankara,1987,p.26, p.343
[1]) حنش، المدرسة العثمانية، صـ 87.
[1]) حسنين، فن الخط العربي، صـ 87.
[1]) حسنين، فن الخط العربي، صـ 92.
[1]) كهيه، إمبراطورية فن الخط العربي، صـ صـ 98، 99 – شكل 49.
[1]) حسنين، فن الخط العربي، صـ 94.
[1]) الطوبخانه لى: كلمة تركية معناها أي المنتسب إلى دار المدفعية.
[1]) فضائلي، أطلس الخط والخطوط، صـ 464.
في حين ذكر الكردي تاريخ وفاة هذا الخطاط بسنة 1008هــ/1599م ضمن سلسلة الخطاطين المشار إليهم في كتابه، وربما يكون الكردي قد أخطأ في ذلك أو سقطت سهوًا منه في الكتابة، انظر: الكردي، محمد طاهر عبد القادر، تاريخ الخط العربي وآدابه، ط1، القاهرة، 1939م، صـ 256.
[1]) حسنين، فن الخط العربي، صـ 95.
[1]) بيدابيش، حبيب أفندى، خط وخطاطان، ترجمة وتقديم سامية محمد جلال ومراجعة الصفصافي أحمد القطوري، ط1، القاهرة، المركز القومي للترجمة، 2010، صـ 212.
[1]) الغول، خط وتذهيب وزخرفة المصحف، صـ50، لوحتان 27، 28.
[1]) حسنين، فن الخط العربي، صـ 101.
[1]) الكردي، تاريخ الخط العربي، صـ 258، صـ 260، صـ 263.
[1]) حنش، إدهام محمد، الخط العربي في الموصل، مقال ضمن كتاب مؤسسة الموصل الحضارية، جــ4، ط1، جامعة الموصل، دار الكتب للطباعة والنشر، 1992م، صـ صـ 360، 361
[1] (İbnülemin, Mahmud Kemal Inal, Son Hattatlar, Istanbul, Marrif Basimevi, 1955. P.622, pp.814,821, 823,825,
61) Ülker,Türk Hat Sanati,p.47, p.327
[1]) نصار، نظام الإجازة في فن الخط العربي ، صـ 416.
[1]) التعقيبة: هي التي تثبت فى آخر كل صفحة لتدل على أول كلمة فى الصفحة التالية الموالية (Reclame)، وهي تدل على تتابع النص والمحافظة على تسلسل الصفحات، ومن مترافادتها: الوصلة، الرقاص، التقييدة انظر: بنين طوبى، معجم مصطلحات المخطوط العربي، صـ 93، صـ 99.
وجدير بالذكر أنه المخطوط العربي قد ظل ردحًا طويلًا من الزمن بدون ترقيم لأوراقه أو صفحاته حتى نهاية القرن الخامس الهجري تقريبا، ولما كان يخشى من انفراط عقد أوراق المخطوط والصعوبة في ترتيبها ظهرت طريقة كتابة أول كلمة من الصفحة اليسرى من الهامش الأسفل للصفحة اليمنى، وهذا يعرف بالتعقيبات، وفي العصور المتأخرة جرى ترقيم أوراق المخطوط بالورقة وليس بالصفحة، وفي أواخر أيام المخطوطات وقبيل ظهور الطباعة مباشرة كان المخطوط العربي يرقم بالصفحة، انظر: فتوحي (ميري عبودي)، فهرسة المخطوط العربي، ط1، بغداد، منشورات وزارة الثقافة والإعلام،1980م، صـ 38.
كما يذكر "بنين" أيضا أن التعقيبة هي نوع من الترقيم استعمله القدماء لترتيب المؤلفات من جهة، ولمساعدة المختصين فى صناعة المخطوط فى ترتيب ملازم المخطوط من جهة أخرى، وكانت التعقيبة معروفة فى اللغات السامية وفى بعض اللغات الهندية والأوروبية القديمة، للمزيد انظر: بنين، أحمد شوقي، دراسات فى علم المخطوطات والبحث البيلوغرافي، ط1، الدار البيضاء، منشورات كلية الآداب بالرباط، مطبعة النجاح، 1993م، صـ 72- 79.
ويشير السامرائي أيضا إلى أنه قد استمر ظهور التعقيبات في كثير من المطبوعات الحديثة مما طبع في بولاق ودائرة المعارف العثمانية وغيرهما وفي كثير من المصاحف الشريفة والمطبوعات الحجرية وغيرها مع استعمال الترقيم العددي للصفحات، انظر: السامرائي، علم الإكتناه، صـ 182.
[1]) الفقير: من ألقاب التواضع والتذلل لله تعالى، فكان يقال العبد "الفقير إلى رحمة الله" أو "الفقير إلى رحمة ربه"، راجع: الباشا، حسن، الألقاب الإسلامية في التاريخ والوثائق والآثار، دار النهضة العربية، 1978م، صـ 422.
وقد ورد هذا اللقب بكثرة في العصرين المملوكي والعثماني، حيث ورد هذا اللقب وتراكيبه المختلفة بالعديد من نصوص العمائر العثمانية بمدينة القاهرة لقبا للعسكريين والمدنيين والصوفية، مثل: وروده لقبًا للأمير محمد بسبيله 1014هــ/1605م، وكريم الدين أحمد البرديني بمئذنة مسجد أحمد البرديني 1038هــ/1630م، والشيخ عبد الوهاب الطبلاوي بنص منزل السحيمي 1058هــ/1648م، وباسم محمد جلبي الرفاعي بنص تأسيس بمتحف الفن الإسلامي بالقاهرة 1113هــ/1701م، ولقبًا لأحمد كتخدا مستحفظان بنص جامع الفكهاني 1148هــ/1735م، وغير ذلك، ومن الملاحظ أنه رغم كثرة النصوص التي ورد بها هذا اللقب، إلا أنه لم يطلق على أحد ولاة مصر أو سلاطين الدولة العثمانية، كما لم يرد أيضا في نقوش القرن التاسع عشر الميلادي سوى مرة واحدة لقبًا لمحمد أفندي غنيم بنص سبيله 1300هــ/1883م، انظر: بركات، الألقاب والوظائف، صـ 229-231، صـ 328.
[1]) العبد ضد الحر، كان يستعمل كلقب، وكان العبد في كثير من الأحيان يوصف بصفات أخرى كنوع من الألقاب، مثل: العبد الفقير إلى الله، والعبد الضعيف الفقير إلى الله، وكان يطلق أيضا كلقب من ألقاب التواضع والتذلل لله، انظر: الباشا، الألقاب الإسلامية، صـ صـ 392- 393.
وقد ورد هذا اللقب أيضا في النصوص التأسيسية العثمانية ومنها مدينة القاهرة بصيغ وتراكيب عديدة كلها تفيد التواضع والتذلل إلى الله تعالى، مثل وروده لقبًا بنص مسجد البرديني سنة 1025هــ/ 1616م، وبنص منزل السحيمي 1058هــ/1648م، وبنص منزل وسبيل الكريدليه 1041هــ/1631م، راجع بركات، الألقاب والوظائف، صـ 231.
[1]) الغول، خط وتذهيب وزخرفة المصحف، صـ 50، 269.
[1]) تحت رقم (242 مصاحف طلعت).
[1]) الغول، خط وتذهيب وزخرفة المصحف، صـ 72، 269.
[1]) رقم السجل (13397) انظر: المطرفي، دلال بنت خالد وائل، دراسة فنية لبعض مخطوطات المصاحف المحفوظة في مكتبة الملك فهد الوطنية بالرياض، مخطوطة رسالة ماجستير، جامعة الملك سعود، قسم الآثار والمتاحف، 1998م، صـ 45.
[1]) يقصد بالتذهيب الملون أو "الهلكاري" أي استخدام مداد الذهب في رسم العناصر الزخرفية علاوةً على الألوان الأخرى كاللون الأزرق من اللازورد، واللون الأخضر من الزنجار، واللون الأصفر من الزعفران، واللون الفضي من سائل الزئبق، واللون الأبيض من الأسفيداج، وللتذهيب الملون عدة أساليب منها: أن يتم تحديد العناصر الزخرفية المختلفة بمداد الذهب وتلون بالألوان المتنوعة أو أن تحدد العناصر الزخرفية بالألوان المختلفة وتلون بمداد الذهب، وهذا التحديد يتم بقلم غاية في الدقة، ويطلق على هذا الأسلوب الفني التحديد، راجع: عبد العزيز، شادية الدسوقي، فن التذهيب العثماني على المصاحف الأثرية، ط1، دار القاهرة، 2002م، صـ 90، عبد العزيز، شادية الدسوقي، المدخل إلى فنون الكتاب في العصر الإسلامي، ط1، مركز جامعة القاهرة للطباعة والنشر، 2016م، صـ 148.
[1]( Kutsal Risảlet,Yazma Mushaf Sergisi Kataloğu, p 169.
[1]) ولد فن التجليد التركي العثماني خلال القرنين 8-9هــ/14-15م عندما قامت دولة الأتراك العثمانيين في الأناضول واتسعت رقعتها بالشرق والغرب، حيث استطاعَ العثمانيون أن يستولوا على آسيا الصغرى بأكملها، بالإضافة إلى مصر والشام، وبلاد الحجاز وشمال أفريقية، ومنذ الأيام الأولى لتأسيس هذه الإمبراطورية عمل السلاطين على الإهتمام بالعلوم والفنون والصناعات، ولا سيما فن الكتاب بما فيه من خط وتصوير وتذهيب، واستتبع من غير شك فن التجليد، راجع القصيري، اعتماد يوسف، فن التجليد عند المسلمين، بغداد، المؤسسة العامة للآثار والتراث، 1979م، صـ صـ 64،65.
وقد أشار زاره إلى أن العثمانيين تتلمذوا في فن تجليد الكتب على أيدى الإيرانيين أو الذين استقدموا إلى إستانبول وأدرنة، حيث عمل المجلدون والخطاطون والمصورون ومزوقو الكتب الإيرانية منذ القرن 9هـــ/15م في مدن تركيا الرئيسية خاصة بورسة، أدرنة، القسطنطينية، وقد تتلمذ على أيديهم الأتراك العثمانيين في هذا الفن، في حين ذكر مرزوق أن هذا الفن قام في تركيا العثمانية على أكتاف المجلدين الإيرانيين – كما أشار زاره - وعلى أكتاف المجلدين المصريين الذين أرسلهم سليم الأول إلى بلاده بعد فتحه لإيران ومصر، راجع: مرزوق، الفنون الزخرفية الإسلامية، ص 213، Sarra (F.), Islamic Book binding, Berlin, 1993, p.17
[1]) جدير بالذكر أنه صُنعت في تركيا جلود بديعة اتبع الصناع في عملها إلى حد بعيد نفس الأساليب المتبعة في إيران، أي أن فن التجليد في بلاد الأناضول ما هو إلا إستمرارًا لفن التجليد الفارسي، وأنه قريب الشبه بما أنجزه الفنان الفارسي في إيران في هذا المجال، حيث أَبَقى على الطرق المُتبعة في تنفيذ الزخارف مثل الضغط سواء العاطل (المائل) أو المُذهب، وكذلك الجلد المفرغ والورق المخرم والمطلي باللاكية، وقد تدَّرب عليها الأتراك أنفسهم على أيدي الأساتذة من الإيرانيين إلى أن صار له خصائصه المُميزة في القرنين 10-11هــ/16-17م حيث يمكن تمييزها عن التجليد الإيراني، راجع: ديماند، الفنون الإسلامية، صـ 89، القصيري، فن التجليد، صـ 65، المهدي، سهام محمد، فن تجليد الكتاب في مصر في العصر المملوكي، صـ صـ 180 – 181، حسن، الفنون الإيرانية، صـ 148
Sarra, Islamic Book, p.17
[1]) القصيري، فن التجليد، صـ 65، لوحة 25 أ، ب.
[1]) عبد العزيز، فن التذهيب العثماني، لوحة 101.
[1]) الكلاوى، ناصر منصور محمد، فن تجليد الكتاب فى العهد العثماني، رسالة ماجستير، كلية الآثار جامعة القاهرة 2008م، صـ55، لوحة 2.
[1]) الكلاوي، فن تجليد الكتاب، لوحتان 62، 63.
[1]) عبد العزيز، فن التذهيب العثماني، لوحة 103.
[1]) الكلاوي، فن تجليد الكتاب، صـ 121، لوحتان 52، 53.
[1]) تحت رقم (242 مصاحف طلعت).
[1]) تحت رقم (9 مصاحف خليل أغا).
[1]) عبد العزيز، فن التذهيب العثماني، لوحات 131 – 133 – 136.
[1]) عبد العزيز، فن التذهيب العثماني، لوحات 132 – 134.
[1]) أطلقت عدة مسميات مختلفة على هذه الزخرفة منها: "الرقش العربي"، "التوشيح العربي"، "العَربَسة"، "التوريق"، كما أطلق عليها الأجانب كلمة "Arabesque"، كما عرفت في الفنون العثمانية باسم "الرومي"، وجميعها مُسميات واحدة مشتقة من شكلها وعناصرها وشيوعها في الفنون الإسلامية عموما، وهذا النوع من الزخرفة قوامه مجموعة أغصان وفروع نباتية مورقة تتشابك وتتناظر وفق نظام خاص، وتخضع لظاهرة النمو ويحكمها التناسق والتناسب في حجمها وأشكالها وأوضاعها بحيث تمتد فتشغل المساحة المخصصة لها ولا تترك فراغًا بينها، وتتجلى في هذه الزخرفة روح فن المسملمين المعتمد على مزج عناصر الطبيعة مع الخيال، حيث استطاع الفنان أن يرتب تلك العناصر الزخرفية ترتيبا جديدا مبتكرًا وأن يخرجها بتنسيق فني رائع، وتعتبر هذه الزخرفة من أهم العناصر الزخرفية التي برزت عبر العصور المختلفة، للمزيد راجع: الجبوري، محمود شكر، الخط العربى والزخرفة الإسلامية، قيم ومفاهيم، ط1، الأردن، دار الأمل للنشر والتوزيع، 1998م، صـ صـ 187،188، حسين، محمود إبراهيم، الزخرفة الإسلامية (الأرابيسك)، ط2، الأكاديمية اللبنانية للكتاب، 1991م، صـ 12، بهنسي، عفيف، جمالية الفن العربى، سلسلة عالم المعرفة 14، يناير 1978م صـ70، بهنسي، عفيف، الرقش العربي وفلسفة الفن الإسلامي، مجلة العربي، عدد 375، فبراير 1990م، صـ صـ 191- 192.
وجدير بالذكر أن هذه الزخرفة عُرفت أيضا في الفن الإيراني باسم "اسليمي"، "عربانه"، "سليمانه"، للمزيد راجع: الغول، محمد فراج محمد محمد، فن تزويق المصاحف الإيرانية، دراسة آثارية فنية مقارنة في ضوء مجموعات متاحف القاهرة ودار الكتب المصرية، رسالة دكتوراه، مجلدين، كلية الآثار - جامعة القاهرة، 2019م، صـ 726 وما تلاها.
ويذكر أرسفان Arsevan أنَّ السلاجقة هم من أحضروا هذا الطراز الزخرفي من إيران إلى آسيا الصغرى، وأصل هذه الزخارف هو طراز سامراء الثالث المُحوّر، والذي تطور بعد ذلك على أيدي السلاجقة في العراق وإيران ثم جاء معهم إلى آسيا الصغرى واستخدموه ومن ثم نُسب إليهم، وتسميتها بـ "الرومي" نسبة إلى سلاجقة الروم، أو بلاد الروم Biladi Rumi"، للمزيد راجع: Arsevan (G.E), Les Arts Decoratifs Turcs, P.51
وجدير بالذكر أن زخرفة الأرابيسك (الرومي) نفذت بكثرة على العديد من العمائر والتحف الفنية المختلفة مثل: البلاطات الخزفية، الخشب، المعادن، الزجاج وغيرها، بالإضافة إلى استخدامها أيضا في زخارف فنون الكتاب المختلفة، حيث ازدانت بها العديد من أغلفة المخطوطات والمصاحف وصفحات الإفتتاحية والبداية والختام وعناوين السور وغيرها من المواضع الزخرفية في المخطوطات المصحفية وغير المصحفية.
[1]) الهاتاي أو الخاتاي (Hatayî) عبارة عن أسلوب زخرفي مُحَوَّر كان معروفًا عند أهل الخطاي في التركستان الشرقية – التي تُمثل المَوطن الأصلي للأتراك - ولهذا نُسبَ إليهم هذا النوع من الزخارف، وقد عرفَ السلاجقةُ ثم العثمانيون من بعدهم هذا النوع من الزخارف وساد في معظم إنتاجهم الفني مثل البلاطات الخزفية والخزف والسجاد والمعادن، راجع: Arsevan (G.E), Les Arts Decoratifs Turcs, P 56.، خليفة، ربيع حامد، الفنون الإسلامية في العصر العثماني، ط1، القاهرة، مكتبة زهراء الشرق، 2001م، صـ35، حـ 62.
واقتبست الهاتاي من نماذج إسلامية مبكرة لإعتمادها على المراوح النخيلية وأهم عناصرها اشتق من زهرة اللوتس منذ عهد السلاجقة أو قبل ذلك، ولكنها اتخذت شكلًا جديدًا ومختلفًا فيما بعد، وأصبحت أكثر تعقيدًا وذات طابع صيني خاصة بعد أن تداخلت عناصرها بشكل واضح بأشكال السحب الصينية حتى أصبحت أشبه بكرمة العنب، راجع:
Lane (A), Ottoman Pottery of Izmik, (arts Orientalis) v2, Michigan, 1957, P 281.
فراج محمد الغول, محمد. (2023). دراسة أثرية فنية لمصحف شريف من العصر العثماني يُنشر لأول مرة للخطاط أحمد بن ﭼلبي، مؤرخ بسنة 954هــ/1547م. مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 13(13), 629-670. doi: 10.21608/archmu.2023.345535
MLA
محمد فراج محمد الغول. "دراسة أثرية فنية لمصحف شريف من العصر العثماني يُنشر لأول مرة للخطاط أحمد بن ﭼلبي، مؤرخ بسنة 954هــ/1547م", مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 13, 13, 2023, 629-670. doi: 10.21608/archmu.2023.345535
HARVARD
فراج محمد الغول, محمد. (2023). 'دراسة أثرية فنية لمصحف شريف من العصر العثماني يُنشر لأول مرة للخطاط أحمد بن ﭼلبي، مؤرخ بسنة 954هــ/1547م', مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 13(13), pp. 629-670. doi: 10.21608/archmu.2023.345535
VANCOUVER
فراج محمد الغول, محمد. دراسة أثرية فنية لمصحف شريف من العصر العثماني يُنشر لأول مرة للخطاط أحمد بن ﭼلبي، مؤرخ بسنة 954هــ/1547م. مجلة البحوث والدراسات الاثرية, 2023; 13(13): 629-670. doi: 10.21608/archmu.2023.345535
)
مشاهدة على SCiNiTO